TEXTOS DE LAS JORNADAS INTERCATEDRAS DE LITERATURA: A través de las puertas de El proceso

Leynis Sierra

En el propósito de visualizar la estrecha relación entre el cine y la literatura, relación que desde sus inicios hasta nuestros tiempos se ha fortalecido, nos hemos planteado como objetivo fundamental “analizar” ambas versiones de El Proceso, novela de Frank Kafka y su contraparte cinematográfica traídas a nosotros por Orson Welles; basándonos en un elemento de vital importancia, “el lenguaje”.

El lenguaje cinematográfico, en el objetivo de mantener siempre activo al espectador, debe concretar aquellos elementos, acciones y personajes resaltando los más importantes para la narración de la obra, y aquellos que evidentemente nos permitan enlazar el orden de las secuencias narrativas.

De una manera muy llamativa e interesante Welles nos presenta su lectura de El proceso; quien realiza un juego en las narraciones e historias que Kafka nos presenta en la novela como argumento de todo el absurdo que implica la trama planteada. En la versión cinematográfica la apertura viene dada por un relato que una voz en off nos hace a los espectadores, de un fragmento que se encuentra en los capítulos cumbres de la obra. Es como una introducción que nos permite concienciar el mundo bajo el cual Kafka y posteriormente Orson Welles nos sumergen, un mundo cuya atmósfera se cetra en lo absurdo, y en una denuncia social hacia el sistema judicial y los representantes de la ley que a medida que avanza la narración se acrecienta y nos hace sentir que no existe escapatoria posible.

Resaltando este primer punto destacaremos un elemento que dentro de la narrativa kafkiana se torna interesantísimo y de vital importancia, elemento que Welles destacará brillantemente en el film, nos referimos entonces a la simbología de la puerta, instrumento de enlace ente dos mundos, entre aquello que busco y parece inaccesible por la contrariedad de muchas puertas por abrir, tal cual como el relato que da entrada a la película, puerta que me impide acercarme a la ley pero que también es necesaria cruzar para adentrarme en ese mundo desconocido.

La puerta resalta no sólo dentro de la novela El proceso en su versión cinematográfica, es también importante en La Metamorfosis donde Gregorio Samsa se escuda en sus inicios para ocultar ese ser despreciable en el cual se ha convertido. Nuevamente encontramos aquí la puerta como simbología del obstáculo y de la entrada a un algo totalmente nuevo, y no por ello mejor. Simbología que en el caso que nos ocupa es fácilmente detectable por la estimulación y confusión visual que constantemente recibimos en la película con respecto al uso de “las puertas”.

Contrastando el texto con el lenguaje que nos muestra la película, encontramos en la novela múltiples descripciones de vestuarios, ambientes, actitudes de personajes que son sintetizados y en algunos casos omitidos en la película. El director encuentra la estrategia de ahorrar actuación en las escenas que nos pudieran parecer de más , contrasta ambientes donde vive Joseph K con las variadas conversaciones que ahí se llevan a cabo, logrando simplificar escenas, aclarando aspectos que el lector da por entendidos y dejando a un lado aquellos cuya relación se desvincula del ”proceso”.

Para lograr que el espectador y previo lector de la obra encuentre el punto de similitud se nos hace un bosquejo general de los espacios, es decir, la cámara, ojo directo del espectador nos pasea rápidamente por el escenario, mostrando que todos los elementos están ahí. El lenguaje gestual corporal que se emplea nos evidencia la estrategia utilizada por el director y reflejada magistralmente en sus actores, ese componente de tensión, angustia, impotencia y resignación de la cual se van plegando los personajes y poco a poco transmitido al lector-espectador.
De igual manera el lenguaje de las miradas, tan destacado en el texto, que sirve como presentación de algunos personajes se mantiene en la película y encierra en sí mismo la idea anteriormente abordada, permite concretar en una mirada una acción que puede muy bien obviarse más no olvidarse. Con respecto a este punto y el juego de las miradas resulta igualmente importante destacar el uso de los personajes, en especial, la aparición de la prima de “K”, cuando en la novela se nos refiere a ella por medio de la lectura de una carta. El lenguaje físico y presente del cine se plasma en sus actores y nos permite que dicho personaje nos presente la carta ahorrándonos el tiempo de leerla; aspecto evidentemente vinculado con ese querer atrapar al espectador.

En El mito de Sísifo de Albert Camus se nos presenta un análisis de las obras Kafkianas que en el caso que nos ocupa reúne unas características tan válidas y aplicables en el texto como en la película. En primer lugar la presentación de unos “personajes temblorosos”; percibidos en la novela por las múltiples referencias a sus pensamientos, dudas, planificación de acciones, que nuevamente en la película se reducen a un gesto o a una mirada.

Igualmente se plantea la contradicción entre lo individual y lo universal, como en lo absurdo y en lo lógico, aspectos que a través de diálogos, narración de historias paralelas nos dejan ver que el protagonista como un ente individual y lógico, (desde su punto de vista y en ocasiones el nuestro también), se debate con un todo, un universo sumido en lo absurdo que si no lo absorbe al menos lo elimina. Aspecto fundamental en la obra de Kafka y que el director sabe recopilar en la película de manera que aquel que no se ha acercado al texto logra comprender la ambigüedad planteada. Contraste que se puede permitir utilizando ese lenguaje no verbal del cine, lenguaje que no es otro que el ambiente, la escenografía; ambientes desde todo punto de vista deshumanizados, carentes de luz, movimiento, amplitud, ambientes que nos envuelven y asfixian como espectadores, pero ambientes que en determinados momentos como lectores se nos quedaron cortos, y en este punto me refiero específicamente a la escena de todos aquellos acusados, enumerados, que esperan alguna noticia de su proceso, ese ambiente desolador, vacío, gris y con miradas, gestos y posturas corporales deprimentes, en ocasiones no son perceptibles claramente cuando nos acercamos al texto, mensaje que en esta oportunidad el lenguaje cinematográfico si logra captar.

Para Flavio Wisniachi en su ensayo “A la búsqueda del realista (una lectura de Kafka a partir de la ontología de Lukács)”, nos plantea en base a los personajes de Kafka que: “Sus figuras se debaten entre la posibilidad que se les ofrece de acceder al ser de las cosas, y fuerzas equívocas, interiores y exteriores, que nublan su sentido crítico y las reenvían a la inmediatez de la apariencia”, fundamento que nos permite colocarnos en la interrogante que la señorita Burstner le plantea a K, ¿estabas realmente despierto?, existe la posibilidad cuyo margen es muy estrecho que nos indique que Joseph K tal cual como Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, ha utilizado el mural del sueño para adentrarse en un mundo ilógico, incomprensible, asfixiante donde la batalla principal reside en imponer la lógica.

Y mencionamos Alicia no sólo por considerar el sueño como un elemento de enlace, la comparación encuentra su punto de partida en el juego del cual se vale el lenguaje cinematográfico para evocar imágenes y traer a colación la memoria visual del espectador de manera que el fundamento principal de la narración se vea reflejado en otras obras literarias y sus obras fílmicas. En primer lugar retomamos la simbología de la o las puertas que impiden el acceso a algo pero que al mismo tiempo nos ubican en la sede de las oficinas judiciales, puertas numerosas que nos descubren escaleras, laberintos, pasillos interminables, escenas que nos sitúan directamente con el mundo en el cual se va aventurar Alicia. Otro elemento importante en ambas obras es la lógica que adquiere el absurdo, lógica que permite el desarrollo en todas las acciones de Alicia y lógica del absurdo que se presenta como obstáculo para el proceso de K, un claro ejemplo de esta visualización la tenemos en el primer interrogatorio a Joseph, lo ilógico de las preguntas, de las respuestas, de las actitudes de los personajes, de su postura ante la situación.

En tercer lugar haremos referencia al elemento que nos permitió encontrar los puntos de semejanza con la obra de Lewis Carroll, y no es otro que la escena de presentación del abogado Hassler, quien en un juego de apariencias se nos muestra en una nube de humo, un espacio inaccesible para nosotros y para K, abogado, quien con su cara tapada nos remite a la oruga con la cual Alicia debe interrogarse y rendir cuentas de su presencia en ese nuevo mundo.

A modo de conclusión citaremos a Benjamin quien lee en Kafka “una siniestra profecía, que opera en lo textual y define la suerte de sus personajes”. Suerte que Orson Welles, valiéndose nuevamente del lenguaje cinematográfico y su irrupción en la memoria visual del espectador nos presenta con una imagen más avasallante: el hongo de la bomba atómica alude al exterminio, no solo del individuo K, sino de la humanidad que quizás de una manera inconsciente se está dejando absorber por la lógica absurda de un sistema judicial cuya finalidad es trabajar en procesos como el de Joseph K.

III JORNADAS INTERCATEDRAS DE LITERATURA

Este lunes 24 de mayo se inician las III Jornadas Intercátedras de Literatura en el Instituto Pedagógico de Caracas, promovidas por el Departamento de Castellano, Literatura y Latín de esa institución. En esta 3a. edición se decidió girar en torno a la relación fructiífera, polémica. inevitable, irresistible entre el Cine y la literatura. Por ello estas Jornadas se titulan Con la letra filmada, y darán comienzo con la proyección y posterior cine foro, principalmente desarrollado por los estudiantes de las diferentes asignaturas del área de literatura del Departamento, de la película El coronel no tiene quien le escriba, del director mexicano Arturo Ripstein, quien se basa en la novela del mismo título de Gabriel García Márquez, con un puñado de los mejores actores de habla hispana. La proyección se iniciará a las 9 am.
Continuaremos el miércoles 26, a la misma hora, con la Proyección y Cine foro del film Il postino (El cartero), del británico-australiano Michael Radford, a partir de la novela Ardiente paciencia del chileno Antonio Skármeta. Esta película premiada con el Oscar de la Academia para su banda sonora, será asediada por alumnos de Lengua española, Análisis literario, Introducción al estudio de la literatura, entre otros. Cuenta con la entrañable y póstuma actuación de Massimo Troisi.

A las 2 pm, de ese miércoles, tocará el turno a la magistral versión que el genial Orson Welles realizara de El proceso, de Franz Kafka, con la siempre inquietante actuación de Anthony Perkins, acompañada por la francesa Jeanne Moreau y el propio Orson Welles, y la mirada atenta de los panelistas de Literatura Universal Contemporánea, Análisis literario y el Seminario de Literatura.

Al día siguiente, 27 de mayo, se proyectará Yo, la peor de todas (9 am), de la argentina María Luisa Bemberg, quien también actúa en el film, al lado de Assumpta Serna, basado en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, del premio Nobel Octavio Paz. El foro estará liderizado por los estudiantes de Literatura Latinoamericana y del Caribe I y Literatura española I. Y esta primera semana de las JIL 2010 I, finalizará con la proyección y cine foro de la cinta Los santos inocentes, del español Mario Camus ( 2 pm), sobre la novela de su compatriota, recientemente fallecido, Miguel Delibes, a la cual abordarán los alumnos de Literatura española II.

En próxima entrega la programación de la segunda semana (del 31 de mayo al 3 de junio).

EL SONIDO HEROICO

Einar Goyo Ponte

La figura del Cid Campeador y del poema que lo inmortaliza ha suscitado nuevas imaginaciones a través de la historia. Muy tempranamente contamos con los romances que parten del tronco madre del Cantar de Gesta, luego vendrían el drama Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, contemporáneo de Cervantes y Lope de Vega, y allende Los Pirineos, el drama clásico Le Cid, de Pierre Corneille, que a su vez inspiró una ópera casi 150 años después, con el mismo título y la partitura de Jules Massenet, quien también pusiera música a Manon, La Cenicienta y Werther, entre otros clásicos literarios. Hacia mitad del siglo XX, el teatro español propondría una relectura del héroe con la obra Anillos para una dama, de Antonio Gala, quien se enfoca en las hijas del Campeador. E incluso los grandes escenarios de mass media han dispuesto versiones de la gesta del caballero español. Hace poco El Cid hizo su debut en dibujos animados, ya la había hecho en tiras cómicas, y el cantautor Emiliano Valdeolivos en los ochenta le puso una música entre rústica y los estilos de Paco Ibañez o Mercedes Sosa, al Poema. Aquí colgamos la banda sonora del film de Anthony Mann de 1961, protagonizado por Charlton Heston (el mismo Moisés de Los 10 Mandamientos, de Ben Hur, del Planeta de los Simios) y la sin par Sophia Loren, en el cénit de su belleza. El film estuvo asesorado por el propio Ramón Menéndez Pidal ya anciano. Ello explica la fidelidad de varias escenas, la adhesión a nombres y sucesos históricos, en un equilibrio digno entre la historia y el estilo hollywoodense de hacer cine. La maravillosa música que en más de una ocasión aporta la grandeza y el ritmo que a la cámara le falta pertenece al compositor de tantas bandas sonoras épicas como Ivanhoe, y la segunda película de Heston citada arriba: el húngaro Miklos Rozsa. Es el aroma de una forma de hacer cine que posiblemente ya no volverá. Cortesía de You Tube.

SOBRE EL POEMA DEL CID

Marco Aurelio Ramírez Vivas

El poema versa sobre el destierro del Cid y la restitución de su honra tanto política como familiar. Todos los personajes de la obra giran en torno a Rodrigo Díaz, siendo unos, sus adeptos; y otros, adversarios. Entre los adeptos al Cid figuran su familia: doña Jimena, doña Elvira y doña Sol, su lugartenientes: Álvar Fánez de Minaya, Martín Antolínez, Muño Gustioz, Pero Vermúez, Félez Muñoz, Jerónimo, Álvar Álvarez, Álvar Salvadores y Galín García; sus amigos el abad Sancho y el moro Abengalvón; y las mesnadas. Entre los adversarios del Campeador están los nobles: el Conde de Barcelona, Garci Ordónez y los infantes de Carrión; y los moros: Tamín, Fáriz, Galve, Bucar y Yúcef. El rey Alfonso es el único personaje que, adverso primero al Cid, se coloca luego a su favor. El espacio del Poema, organizado por el viaje del héroe, se decide en ámbito del destierro: Vivar, Burgos, Cardeña, Medinaceli, San Esteban de Gormaz, Castejón, Alcocer, Levante, Valencia y el río Tajo; y ámbito del de la afrenta: Valencia, Corpes, Toledo y Carrión. El tiempo del Cantar tiene un ritmo lento en el destierro (9 días), rápido en la acción bélica (unos cuatro años), y menos movido en las bodas, la afrenta, el juicio y duelo (más de 2 años) pero sin perder su cariz dinámico. La trama comprende un ciclo guerrero y un ciclo familiar. La narración es el recurso expresivo dominante que prepondera la acción del héroe como leitmotiv del relato. El Cid es el eje constructor del Poema y la razón de la historia, los personajes, el espacio, el tiempo y la trama. El Cid constituye el significado primero y último del relato porque sin él la fábula carecería de sentido. Si todos los elementos estructurales del Cantar se irradian desde el Cid y convergen en su figura, el narrador lo que desea es destacar ante el auditorio el rol ejemplarizador del héroe. Y el discurso que contiene un modelo pretende promocionarlo y enseñarlo para persuadir a su público de la necesidad de interiorizarlo y asumirlo para obtener provecho del mismo.

El Cid presenta una gran variedad de registros que hacen del héroe un personaje que se revela bajo una versatilidad incesante. Rodrigo Díaz de Vivar no es un caballero de hazañas sobrehumanas, un paladín contra los moros, ni mucho menos un cruzado medieval: el Cid integra un programa de vida guerrero-familiar que los infanzones de Extremadura de las postrimerías del siglo XII (frontera de la España cristiana con el Al-Andalus), debían “admirar e imitar” para que ellos, al igual que el Campeador, pudieran mejorar su situación económica paupérrima por medio de hazañas bélicas, obtener fueros, y sus líderes, además de lograr riqueza, pudieran ascender a la nobleza.

El contexto político domina en el Cantar, y los demás contextos (religioso, jurídico, económico, familiar y social), están en función del mismo. En cuanto al contexto político, la obra, cuyo fondo es la querella entre moros y cristianos, revela, en realidad, la rivalidad entre infanzones de Extremadura y los nobles de la Castilla del siglo XII:
…En el Cantar castellano el héroe aparece revestido de la elevación moral y de impotente mesura; la lucha de dos pueblos y dos religiones se consuma con la mayor energía y tolerancia; trátase además un conflicto social que refleja las aspiraciones democráticas [?] de Castilla, el choque de dos clases, una envanecida tranquilamente en el poder y otra recia y firme en sus conquistas, que de ser una banda de malcalzados se eleva hasta honrar a los reyes con su parentesco…1

Los infanzones eran los caballeros que defendían la móvil frontera castellano-árabe llamada Extremadura, e integraban también las tropas que guerreaban en el Al-Andalus. Caballeros que reclamaron de la realeza, como pago a sus servicios bélicos, los mismos privilegios de la nobleza. Los nobles, por su parte, con linaje pero sin proezas guerreras se opusieron tenazmente a las pretensiones de ascenso social de los infanzones. El Cantar trasluce una época en la que los reyes de la Castilla fortalecen su poder sobre los señores feudales gracias a la clase emergente de los infanzones. Se descubre con ellos una sociedad guerrera cuyas tropas, las mesnadas, las integraban parientes, amigos y vasallos de un señor feudal o caballero, las estrategias de esas mesnadas eran la correría, la batalla campal y el asedio al enemigo. La correría era una incursión sencilla o trifulca para despojar al enemigo de sus bienes. Para la batalla, la tropa se dividía en una zaga que peleaba en la retaguardia; y en una algara que luchaba en el frente. También se usaba la tornada o vuelta abrupta para afrontar al enemigo después que se fingía huir. La tropa se dividía en la infantería (peones), la caballería y la artillería, poco desarrollada para la época. El asedio consistía en sitiar una ciudad o fortaleza cortándole el suministro de alimentos e impidiendo que las tropas amigas ayudasen a los sitiados. Las armas de los caballeros se ceñían a la lanza, la espada y el escudo. (2) En cuanto al aspecto religioso del Poema –como lo deja ver la plegaria del Cid ante el destierro, las invocaciones antes de cada batalla, la oración de doña Jimena, el sueño con el arcángel y el voto a Santa María-, éste se encuentra en función de la recuperación de la honra política del héroe: nada indica que el Cid fuera un cruzado con intenciones de expandir el cristianismo en tierra de infieles, sino un caballero cristiano que persigue, sobre todo, su ascenso social y económico. Por otro lado, una vez ganada Valencia, el Cid nombra obispo a Jerónimo, un clérigo de sus mesnadas, indicando ello que la Iglesia de Castilla se supeditaba al poder político. No obstante tal dependencia, la reclusión de doña Jimena y de sus hijas en el monasterio de Cardeña revela, asimismo, que los templos y claustros medievales servían de refugio seguro para aquellos caídos en desgracia ante el rey. En cuanto al contexto jurídico, en el Cantar, la ley está depositada en las manos del rey quien tiene poder para convocar las cortes, arbitrar y dictar sentencia en pleitos judiciales. La ley –emanada de decisiones reales, las costumbres y los fueros (3)- regulaba el reparto del botín, las relaciones entre rey y sus súbditos (nobles, caballeros y siervos), el matrimonio y los nexos familiares. Sin el marco jurídico castellano medieval no se pueden comprender los episodios del destierro, las arcas de arena, el perdón real, las bodas, la afrenta, el duelo, etc. En cuanto al contexto económico, el Poema del Cid contempla, por un lado, una economía castellana tributaria y guerrera: los moros pagaban impuestos por la protección que les ofrecía el rey de Castilla y, en caso de no estar bajo ese “protectorado”, se les arrebataba sus riquezas al ser vencidos en la batalla; y por el otro, una economía agrícola, pecuaria y artesanal del Al-Andalus: los moros cultivaban la tierra, pastoreaban sus ganados y poseían inmuebles, oro, sedas, caballos, etc. En cuanto al contexto familiar, el Cantar refleja una sociedad patriarcal en que familia, amigos y siervos estaban sujetos al rey, señor feudal o caballero, quienes asumían el papel de pater familiae para con sus vasallos:

…El Poema nos representa la familia animada de un amplio y robusto espíritu de solidaridad, que agrupaba a hijos, sobrinos, primos y parientes más lejanos, todos concordes en el pensamiento y en la acción, auxiliándose con el consejo y con el brazo a soportar las dificultades de la vida, y sobre todo, a vengar cualquiera ofensa, que todos miran como propia. En el fondo, como figura pálida de idealidad, aparece la mujer; no habla sino para venerar al marido o al padre y agradcerle la protección que recibe… (4)

Y, finalmente, en cuanto al contexto social del Poema, sus clases sociales se ordenan de forma piramidal. En la cúspide estaba el rey; seguían los ricos omnes: condes, señores feudales que integraban las cortes; después venían los fijos dalgo: infanzones o caballeros que ciñeron la espada por rito religioso como el Campeador; los burgueses: mercaderes y prestamistas; y por último, los siervos de la gleba. (5) Clases sociales no permeables entre sí. Pero, en el Cantar se produce un “descenso social” cuando los infantes de Carrión se casan con “las hijas del infanzón de Vivar” y, un “ascenso social” cuando ellas, una vez que fueron repudiadas de manera indigna por sus maridos, son pedidas en matrimonio por los infantes de Navarra y Aragón para que el linaje del Cid emparente para siempre con los reyes de España.
Notas:
1) Ramón Menéndez Pidal. En torno al Poema del Cid .Barcelona, España. 1963. P. 47
2) Ibid.pp.56-58
3) El fuero era un privilegio legal que el rey concedía a sus subditos como premio a sus servicios guerreros. Este privilegio consistía por lo general en la exoneración de tributos reales.
4) Ibid. p. 55
5) Ibid. pp.53-54

(Tomado del libro La expresión literaria de la España medieval. Universidad de Los Andes, CODEPRE, Mérida, Venezuela, 2007)

EL RETORNO AL HOGAR. La Odisea

Odiseo y Polifemo, William Turner

Jordi Ballo/Xavier Pérez

Nadie puede discutir a Ulises el mérito de evocar mejor que nadie una de las grandes fuentes argumentales para la ficción dramática de todas las épocas: el retorno del expatriado. La riqueza del texto homérico de la Odisea se debe entre otras cosas a la utilización de este tema como colofón magistral de una epopeya de aventuras sobre el tema del retorno al hogar. El poema también es la historia de una confrontación: la que protagoniza una familia disgregada –el marido perdido (Ulises), la esposa asediada por nuevos pretendientes (Penélope), el hijo inmaduro y sin padre con el que identificarse (Telémaco)-, que se reencontrará finalmente para enfrentarse a sus enemigos y salvar así el hogar amenazado, en uno de los happy end más espectaculares y contundentes de toda la literatura clásica.
Existen en el interior de la Odisea dos grandes situaciones argumentales que se complementan. En primer lugar, las desventuras de Ulises durante su largo viaje de regreso de la Guerra de Troya, rememorados ambos –guerra y viaje- por los relatos que hacen varios de los personajes y que interrumpen la acción a modo de flash-backs de concepción modernísima. En segundo lugar, todo el largo episodio final, que cuenta las dificultades del protagonista una vez regresado a su patria cuando, disfrazado con las ropas de mendigo de que le ha provisto la diosa Atenea, lucha por recuperar su condición de rey de Ítaca y ser reconocido por su esposa Penélope.

Entre ambos grandes polos temáticos (la aventura itinerante del fugitivo en busca del hogar y el drama del repatriado por el hecho de enfrentarse a una comunidad que se ha modificado en su ausencia), Homero enriqueció la Odisea con una serie de acontecimientos hoy famosos, que se desarrollan en el interior de los diferentes episodios secundarios que configuran el agitadísimo viaje de vuelta. Capítulos que por su espectacularidad han usurpado el protagonismo del conjunto de la obra y han hecho pensar, injustamente, que la Odisea no es más que un viaje aventurero.

Recordemos algunos de esos capítulos. Uno de ellos, la historia del gigante Polifemo, que secuestra al héroe y a sus marineros en una cueva, nos muestra la astucia de Ulises al utilizar un engaño que parece sacado de la más genuina tradición de los cuentos fantásticos. El suspense aventurero se manifiesta, más adelante, en el tenso y dramático paso de la nave por el estrecho dominado por dos monstruos marinos, Escila y Caribdis. Las contradicciones del héroe se hacen visibles en la aventura de las sirenas, cuyo canto escucha Ulises después de haberse hecho amarrar por sus hombres al mástil de la nave, aconsejado por la diosa Circe, para no provocar ninguna catástrofe. Circe también protagoniza la mágica transformación de los tripulantes de la nave en cerdos a los que, una vez deshecho el maleficio, retiene ofreciéndoles buena comida y bebida. Las aventuras con tentación amorosa siguen con Calipso, que secuestra al héroe en el lecho del amor hasta que recibe el mensaje de Hermes de dejarlo ir. Y culminan con el emotivo capítulo de Nausícaa, la hija del rey de los feacios que se enamora perdidamente del guerrero abandonado en la playa y cuya exaltación amorosa ha sido fuente de inspiración para poetas y dramaturgos como ejemplo extremo de un amor imposible.

Un conflicto permanente
Salvando la aventura del gigante Polifemo, más propia de los cuentos fabulosos, o el peligroso paso entre Escila y Caribdis, digno de la mejor narrativa fantástica, las restantes aventuras tiene en común un notable componente erótico y están relacionadas frecuentemente con el otro gran escenario de esta epopeya: el hogar de Itaca donde Ulises es esperado por su fiel esposa Penélope.

El periplo odiseico puede interpretarse, por este motivo, como una serie de pruebas morales que enfrentan al protagonista a una constante experiencia de transgresión. Ulises ha de hacer frente a diferentes facetas del erotismo que le alejan de sus deberes de fidelidad matrimonial. Obstáculos que no siempre desagradan al héroe: desde el hedonismo irresponsable ligado a Calipso o a Circe hasta el imposible retorno a la juventud que significaría el noviazgo con la virginal Nausícaa, pasando por el erotismo atractivo y destructor de las sirenas.


A partir de esta perspectiva sexualizada resulta evidente la tensión poderosa que subyace en la Odisea entre ley y deseo, entre hogar y viaje, entre memoria y olvido. Un conjunto de dualidades especialmente fructífero en lo que se refiere a la caracterización del héroe: no es un ser trivial, sino que vive en carne propia un conflicto permanente. Entre estas oposiciones, la que tal vez sea la más característica del argumento odiseico es la última –memoria y olvido-, porque el motivo más universal que se desprende del sinuoso trayecto de Ulises desde Troya hasta Ítaca es el de la recuperación de la identidad fragmentada o, en otras palabras, el de la reconstrucción del ser a través de la memoria. Por ello el episodio catártico clave de la epopeya será el de la resolución final en Ítaca, donde Ulises es reconocido sucesivamente por su hijo, por su anciana niñera y por su perro. El climax de la acción se produce con la lucha contra los pretendientes, la reconquista del trono y el reencuentro con Penélope, que ha pasado los años anteriores debatiéndose en otro conflicto: la fidelidad al marido (representada por el famoso episodio de la estratagema de la tela que teje de día y desteje de noche) y el persistente acoso de los pretendientes.

(Tomado del libro La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama, Barcelona, 1997.)

EL POETA, EL NARRADOR Y EL CRITICO

Julio Cortázar

La lectura de los libros más notables consagrados a Poe en buena parte del siglo XX permite observar dos tendencias generales. La primera busca someter la crítica de su obra a las circunstancias de carácter personal y psicológico que pudieron condicionarla, y a acentuar, por tanto, los estudios clínicos del "caso Poe" en busca de una comprensión de su obra. Edward Shanks ha denunciado mejor que nadie esta inclinación a lo personal, y reclamado un mayor interés por la obra de Poe en su plano solamente textual, en su calidad de hecho literario. Nada mejor, pues (...), que aportar una intención crítica centrada primncipalmente en los textos mismos y destinada a proporcionar al lector una puesta en ambiente que favorezca su personal estimación del sentido y el valor de dichos textos.

La segunda tendencia traduce una cierta subestimación de la poesía y la literatura de Poe. Por un lado, esta actitud constituye un necesario retorno al equilibrio después del alud indiscriminado de exaltaciones y elogios (provenientes en gran medida de Francia, a causa de la profundísima influencia de Poe en Baudelaire y los simbolistas). Por otra parte, sin embargo, esta frialdad, paradójicamente visible en el entusiasmo de la investigación, deriva de una actitud condenable: la de desconocer que la profunda presencia de Poe en la literatura es un hecho más importante que las flaquezas o deméritos de una parte de su obra. Cuando un Aldous Huxley borda pulcras variaciones sobre el mal gusto de Poe, ejemplificándolo con pasajes de sus poemas más famosos, cabe preguntarse por qué esos poemas están presentes en su memoria y su irritación cuando tantos otros de impecable factura duermen olvidados por él y por nosotros. Cuando -para nombrar a uno entre muchos- un Joseph Wood Krutch se expide terminantemente sobre la inepcia, inanidad y vesania de Eureka, no está de más preguntarse por qué la lectura de ese curioso texto ocupó las horas de un Paul Valéry, y puede devolvernos algo del temblor de maravilla que las noches estrelladas traían a nuestra infancia. Sin temor de incurrir en un criterio meramente sentimental, creemos que un balance de la obra de Poe y sus consecuencias, de lo absoluto y lo realtivo en ella, no puede lograrse si se la reduce a un caso clínico, o a una serie de textos literarios. Hay más, hay siempre más. hay en nosotros una presencia oscura de Poe, una latencia de Poe. Todos, en algún sector de nuestra persona, somos él, y él fue uno de los grandes portavoces del hombre, el que anuncia su tiempo por la noche. Por eso su obra, incidiendo desde dimensiones extratemporales, las dimensiones de la naturaleza profunda del hombre al desnudo, es tan profundamente temporal como para vivir en un continuo presente, tanto en las vitrinas de las librerías como en las imágenes de las pesadillas, en la maldad humana y también en su búsqueda de ciertos ideales y de ciertos ensueños.

(Extraído de su introducción a Edgar Allan Poe. Ensayos y críticas. Alianza Editorial. Madrid, 1973.)

EL ANGEL CAIDO

Pedro Azara

En la antigüedad, cuando los seres humanos vivían en la infancia de la humanidad, todos conocían perfectamente los mitos y las leyendas, puesto que los creaban a medida que se los contaban. Hoy en día los adultos, los estudiosos, apenas saben del pálido reflejo escrito de la substancia viva del mito: la palabra oral.

Los mitos son historias que se cuentan. En el principio los poetas los aprendieron de los dioses, o de las diosas, como las Musas, las hijas de la diosa de la memoria. Los mitos son historias en las que las divinidades cuentan a los hombres cuáles son las reglas que rigen el mundo, creado y controlado por los dioses, en el que acaban de entrar, y en el que permanecerán por poco tiempo. Por un lado, los mitos son historias para no dormir; pero, por otro, mantiene a los hombres en estado de alerta, al tiempo que les impide hacerse demasiadas ilusiones acerca de su paso por la vida.

Los mitos son historias transmitidas, de viva voz, de padres a hijos, o de aedos a la comunidad sentada alrededor de un fuego de campo, cuya luz y cuyo calor ahuyentaban el frío y las imágenes sombrías que causaban y evocaban las historias para no dormir que el poeta contaba. Un mito es un relato oral. No tiene un texto establecido. Sólo posee una estructura, un guión, una sólida urdimbre sobre la cual el poeta va tejiendo sus historias de fantasmas. La historia siempre es la misma. Un mito es una historia interminable, no tanto porque la historia no se termina nunca y el héroe no llega nunca a buen puerto, sino porque el placer que su audición produce, nace de su repetición. El mito se asemeja al “peplo” de Penélope. No se termina nunca. Se reemprende siempre desde el punto de inicio, como una tela que se teje y desteje, se forma y se deshace dejando sólo una imagen que se desvanece.

Un intérprete de mitos es un narrador, un cuentista, un fabulista. Interpretar un mito consiste en enunciar la prolífica sucesión de variaciones que componen la substancia de la historia, en recorrerlas y mostrarlas todas. Un mito se desarrolla en espiral y a cada nueva vuelta de tuerca se exploran, se descubren, se revelan aspectos inéditos, claves desconocidas que abren el relato a nuevas perspectivas, o que descifran o liberan contenidos mantenidos hasta entonces a buen recaudo. La historia gira sobre sí misma y se repite en otra clave, con tonos y matices diversos. Interpretar un mito consiste en interpretar todas sus variantes, que juntas componen la trama permanente del relato, su base invariable.

Un mito sólo tiene sentido si se explica. No lo tiene si no se cuenta. Un mito que no invita ser narrado no dice nada, no tiene nada que decir.
Si existe un mito cuyas últimas versiones llegan hasta nuestros días, y que permanece vivo, ése es el mito de Prometeo.

Sin embargo, poco se sabe de este dios. Posiblemente sea una de las figuras míticas más enigmáticas. Los datos sobre su origen y su vida son escasos o irrelevantes. No protagoniza ninguna historia legendaria, ni es el centro de un sinnúmero de cuentos, como Afrodita, Artemisa, Apolo, Orfeo o Dioniso. Prometeo parece ser una figura trágica, que sólo existe en función de su relación mediadora entre el dios padre y los seres humanos. Fuera del ámbito de esta doble relación, Prometeo apenas existe. Sabemos que pertenece a la segunda generación de dioses (su origen y su genealogía no ha dado pie a ninguna historia relevante) y que, contrariamente a los suyos, decidió apoyar a las nuevas divinidades olímpicas. Los comienzos de su historia carecen de poesía. Prometeo entra en acción súbitamente, para protagonizar un solo hecho relevante (causar la caída del hombre, deslindándolo de los dioses y de las bestias), y luego desaparecer.

Prometeo fue el único que se compadeció de los hombres y para facilitarles la vida y reducir su incapacidad decidió robar el fuego que Júpiter utilizaba para su exclusivo beneficio. Gracias a él los hombres aprendieron que para mantener vivo el pálpito de la brasa debían cubrirla con cenizas. A partir de este momento comenzaron a observar el mundo con otra mirada, porque disponían a su antojo de la energía que permite domeñar los metales y del fulgor que convoca a la hermandad de la palabra compartida.

Esquilo le dedicó una tragedia (o una trilogía, de la que se conoce únicamente una de las partes, Prometeo encadenado). De algún modo, Prometeo es casi la personificación de un tipo de relación o de actitud que se establece entre el dios supremo y los seres (dioses subordinados y seres humanos) que están a su merced. Prometeo es la encarnación de la compleja relación entre el cielo y la tierra.

Es quizá ésta la razón por la que Prometeo ha perdurado más allá de las peculiaridades, de las características y del tono de cada época. Prometeo es una figura intemporal, que se impone por encima de los vaivenes del tiempo. Prometeo quizá sea la divinidad griega que más cambios ha sufrido. Ya a mediados del siglo XVII su figura se confundía con la del ángel caído, sin que esta equiparación supusiera degradación o bajeza alguna. Al contrario, su talla se acrecentaba a medida que se deslizaba por la senda demoníaca. Prometeo fue más grande que Zeus, se hizo Satán. Y así, en una época en que los dioses cayeron, Prometeo perduró. Y quizá aún perdure.
El latente satanismo de Prometeo es quizá su rasgo más característico aunque más oculto, menos obvio. El rasgo más inmediato es su proximidad con los seres humanos. En este caso, también, las consecuencias de su acción fueron funestas. Los hombres fueron expulsados del Paraíso. Sin embargo, se hicieron hombres. Hasta entonces, cuenta Sófocles, vivían despreocupadamente. No conocían sus limitaciones, mas tampoco sabían superarse. Prometeo causó su desgracia, pues los alejó del contacto directo con los dioses, mas despertó lo divino que anidaba en su alma. En cierta manera, moldeó a los hombres y les enseñó cómo encender el fulgor anímico y crecerse ante las adversidades. Sin la intervención de Prometeo, la vida humana hubiera carecido de color, de complejidad, de angustia y esperanza. Quizá nos hubiera ido mejor.

Sin embargo, Prometeo destaca por otra característica, que lo convierte en figura inquietante. Pasa su vida eterna encadenado, no tanto porque, después de aparecerse a los hombres, éstos se envalentonaron, sino porque era poseedor de un secreto que afectaba a la vida de Zeus. A este le tenía que ocurrir lo que a su padre y a su abuelo: le nacería un hijo que acabaría con él y con su reinado. Sólo Prometeo sabía quién iba a ser la madre del nuevo dios del Olimpo y cuál de sus hijos acabaría con Zeus. Prometeo es el poseedor de una metis (una inteligencia) avanzada (pro-metis). La suerte de Zeus, el dios padre, superior a todos los dioses, depende de Prometeo. Está por encima del dios supremo. ¡Qué miserrimo Zeus aparece! Débil y confuso, su figura se empequeñece por momentos. Mientras que Prometeo se le resiste, Zeus parece acobardado, confundido. Prometeo es el gran oponente de Zeus; es el fin de Dios. Hizo al hombre libre no tanto porque lo engrandeció sino porque empequeñeció a Dios. Con Prometeo los dioses dejaron de ser necesarios. Prometeo, que moldeaba ídolos de barro que luego, dotados de soplo, se animaban y se convertían en hombres; Prometeo, el visionario; Prometeo, el gran escultor; el paradigma del artista. Prometeo profetizaba el poder liberador del arte. Prometeo es el ser humano que revela la ficción de los dioses: un dios luminoso y terrorífico al tiempo. Con él se derrumban las excusas que los hombres se dieron para justificar sus miserias.

La entrada de Prometeo señaló el fin de la inocencia.

(Extractos del prólogo al libro Prometeos. Biografías de un mito, de Gregorio Luri Medrano. Editorial Trotta, Madrid 2001.)