La Guerra Civil Española

EL DESTAPE DE LA CULTURA ESPAÑOLA

      A lo largo de 1975 y coincidiendo con la transición, la libertad creativa en España comenzó a florecer pese a que aún tuvo que combatir con los últimos coletazos de la censura. De este modo, por primera vez en la historia del cine español comenzaron a proliferar una serie de películas enmarcadas dentro de un subgénero denominado el destape. Se trataban de una serie de películas dramáticas o cómicas en las que se incluían escenas eróticas de desnudos femeninos (unas veces totalmente gratuitas). Muchos de estos títulos lograron convertirse en grandes éxitos comerciales, representando toda una novedad para los espectadores españoles de entonces.

 

     El término destape se dio a conocer a través de los medios de comunicación poco tiempo después de la muerte de Carrero Blanco, cuando la censura franquista empezó a bajar la guardia. Cargado a menudo de connotaciones peyorativas, el destape sirvió para designar la tímida aparición del desnudo en manifestaciones culturales tan diversas como el cine, el teatro o la fotografía durante los últimos años del franquismo y los primeros de la transición democrática. Hay que recordar, por ejemplo, la polémica que generó sobre los escenarios teatrales el seno descubierto de Victoria Vera en ¿Por qué corres, Ulises? También conviene recordar la importancia en la consolidación del "destape" de ciertas revistas como Fotogramas, Diez Minutos, Guadiana, Personas, Stop, Matarratos, El Papus, Papillón, Play-Lady, Flashmen o Bocaccio.

     De todas ellas, la revista Interviú fue la que provocó mayor algarabía al conseguir publicar reportajes de desnudo de actrices muy populares, como Marisol o Amparo Muñoz. Por aquel entonces, el desnudo fotográfico era casi una exigencia a la que se debían plegar nuestras actrices, tanto las nuevas figuras como las ya consagradas, para promocionar su carrera o demostrar que estaban liberándose  del enojoso pasado.

     El desnudo también se convirtió en una exigencia en el cine, después de cuarenta años en blanco y negro. Ante la avalancha de películas eróticas que se produjeron en España a finales de los setenta, muchas actrices intentaron mantener un cierto decoro afirmando que sólo se desnudaban por exigencias del guión.  Y el guion siempre lo exigía.

     Al igual que había sucedido en otros países europeos a principio de la década de los setenta, España vivió una intensa fiebre erótica en las pantallas cine desde un par de años antes de la muerte de Franco hasta el final de la transición democrática. Pese a sus caracteres timoratos y dubitativos, las Normas de Calificación de Películas, promulgadas en febrero de 1975, permitieron el desnudo siempre que respondiese a "necesidades del guión" y "no conturbase al espectador medio". La conturbación, delicioso eufemismo con el que se pretendía sustituir a una actividad más física y placentera, era una de las principales obsesiones de los censores.

     El orificio abierto por esta normativa, reforzada posteriormente por la supresión de la censura de guiones de febrero de 1976, permitió que se estrenasen películas con una carga erótica cada vez más evidente. Aunque ya había algún antecedente de película de "destape", como la insólita Juventud a la intemperie (1961), y desde finales de los cincuenta se producían películas con doble versión (con desnudos para el mercado internacional, censurada para el nacional), el cine español empezó a descubrir progresivamente la desnudez, desde el pecho de Carmen Sevilla en La loba y la paloma (1973) hasta el desnudo frontal de María José Cantudo en La trastienda (1975) y el trasero de Patxi Andión en El libro del buen amor (1974). A finales de 1977, cuando se abolió definitivamente la censura y se estableció la clasificación "S", los españoles ya habían terminado de descubrir la anatomía humana (cabeza, tronco y extremidades) en las salas de cine. Fue un descubrimiento realizado a marchas forzadas y con cierto atolondramiento. 

     La eclosión del destape  sirvió para promocionar una nueva generación de actrices que alcanzaron pronto la consideración de mitos eróticos, gracias a la liberalidad y falta de prejuicios con la que se quitaban las bragas por exigencias del guión o por el pago de un talonario. En la extensa nómina de actrices vinculadas al destape  figuran Agata Lys, Nadiuska, Bárbara Rey, María José Cantudo, Victoria Vera, Susana Estrada, Blanca Estrada, Mirta Miller o Azucena Hernández, entre muchas otras. Algunas de ellas, tuvieron una fama efímera y cayeron en el olvido cuando descendió la fiebre erótica en los primeros años ochenta. Otras, sin embargo, consiguieron proseguir con su carrera de actriz y demostrar que tenían verdadero talento dramático más allá de su primigenia condición de mito erótico. 

Emily Boxil

Referencias:

http://quefuedemagazine.blogspot.com

http://www.libertaddigital. com

El Arte de la Guerra Civil en España

Durante La Guerra Civil española entre los años 1936 y 1939, el arte tomo un giro, un nuevo movimiento un, un nuevo estilo: el realismo, que se desarrolló gracias a la inspiración de los artistas e intelectuales de esta época. El nuevo movimiento que dejaba atrás las marcas del surrealismo y el cubismo fue dominante y reflejaba su sencillez expresiva. Sus raíces sociales, la guerra, la revolución; debido al auge de la politización de la cultura, no se permitían los planteamiento objetivo o que no fuera de índole política.
Su estilo fue propagandista, con esto me refiero a que su enfoque era informar y formar tomando partido.

Vértice. Revista nacional de la falange.

Los entes políticos estimularon la publicación de carteles y hojas ilustradas de propaganda, boletines, etc., en los cuales era evidente que exaltaban el espíritu y el sentido de la lucha. Las publicaciones que más destacan en la llamada zona nacional son Vértice y Jerarquía, ilustrando sus números Teodoro y Álvaro Delgado, José Caballero, J.J. Acha, J. Olasagasti y Carlos Sainz de Tejada.

Hora de España. Revista

Hoja semanal. Mono Azul

En la zona republicana señalamos Hora de España y Mono Azul.







Las exigencias propagandísticas y de formación política de las masas exigen cuadros, grabados, carteles, esculturas y productos artísticos monumentales. Así, el Pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937, de Sert y Lacasa, se concibió como un "stand" de propaganda destinado a mostrar las realizaciones y la forma de sentir de la España republicana. Un arte comprometido y a la vez renovador que refleje el espíritu de la República.

En él se expusieron el Guernica de Picasso

Guernica de PicassoTambién se expuso La Fuente de Mercurio de Calder, La Montserrat de Julio González, El Campesino catalán en rebeldía de Joan Miró o El Pueblo Español de Alberto Sánchez, y otras obras de pintores, escultores y fotógrafos que muestren el horror de la tragedia.

Picasso pintó el Guernica por encargo del gobierno de la República para esta exposición. Su importancia reside en que es un cuadro símbolo de la Historia de España y denuncia los horrores de la guerra. El 26 de abril de 1937, durante la guerra civil española, la aviación alemana, bombardeó el pueblo vasco de Guernica. El cuadro no representa el acontecimiento en sí, sino que a través de él se expresa la violencia y la crueldad de los hechos. Imágenes como la del toro, el caballo moribundo, el guerrero caído, la madre con el niño muerto, los edificios en llamas y destrozados reflejan la inhumanidad y la brutalidad de la guerra. El cuadro es un alarido, un grito desgarrador de pavor.

El campesino catalán de Miró pide ayuda internacional destacando su brazo y puño cerrado.

La Montserrat 

 Montserrat gritando. 

Una de sus figuras más dramáticas y expresivas. Resume todo el dolor y dramatismo de la guerra. Es la figura de una campesino (La Montserrat de Julio González) con paso firme que se planta altiva y desafiante, sosteniendo en una mano una hoz y en la otra un niño. De esta obra realizó más tarde una serie de interpretaciones como La cabeza de Montserrat (Cabeza  Montserrat gritando. Julio Gonzalez. Amsterdam 1937). El rostro recuerda la expresividad de las figuras del Guernica de Picasso. El personaje, que lleva el típico pañuelo campesino de los años 30, dirige el rostro hacia el infinito y la boca abierta expresando la rabia y el dolor por la situación de angustia que padece.

Alberto Sánchez había fundado junto al pintor Benjamín Palencia la Primera Escuela de Vallecas. Abandonó el cubismo y se inició en el Surrealismo, llegando a desarrollar un estilo muy personal que le convierte en uno de los principales exponentes de la llamada escultura organicista. Su obra es sencilla, se inspira en el pueblo, en el campo y en la naturaleza. Encuentra equilibrio entre el organicismo y la estilización.


Para el exterior del Pabellón español realizó una de sus obras más célebres, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. La composición está marcada por un claro sentido de verticalidad serpentina, subrayada por la dirección ascendente y el juego de convexidades y concavidades en el modelado de las formas, que culmina con la estrella. Presenta su preocupación por las formas orgánicas, inspiradas en los motivos vegetales y minerales del paisaje castellano. Vemos la sencillez expresiva de las formas, la decoración geométrica, la frontalidad, temas antropomórficos y zoomórficos, el tratamiento de orificios y porosidades de la superficie. Ha sido interpretada como denuncia política, testimonio de la angustia y amargura que vive la sociedad española con la Guerra Civil y como símbolo político de la República española.

El cartelismo fue la actividad más desarrollada en la época, alcanzando gran diversidad de estilos y planteamientos revolucionarios. Renau fue el primero en plantearse la función social de su producción e influido por el cartelismo soviético posrevolucionario, utiliza la técnica del fotomontaje.
Bardaso emplea una técnica más tradicional, no utiliza ni el fotomontaje ni imágenes gráficas, sino que se basa exclusivamente en el dibujo. Un dibujo simple y poco terminado, como a brochazos, de gran fuerza expresiva.

También encontramos el cartel satírico, que basa su humor en la caricatura de las principales figuras políticas y militares del bando contrario. Cultivan este género Cañavete y el autor anónimo del cartel Los nacionales.

El grabado y el dibujo a tinta también fueron formas de expresión propicias. Sobresalen Antonio Rodríguez Luna, Arturo Souto, Miguel Prieto, Eduardo Vicente, Ramón Puyol o Victorio Macho.

Algunos continuaron elaborando imágenes similares a las que habían hecho en años anteriores a 1936. Arturo Souto, por ejemplo, sigue en la línea del expresionismo social; Ramón Puyol, sigue su línea de realismo político y épico y Eduardo Vicente, practica un expresionismo social y bélico de carácter sentimental.

Otros artistas evolucionaron, como Victorio Macho, que alcanzó la cumbre del realismo social con El labriego. Antonio Rodríguez Luna se sitúa en un surrealismo personal, o un realismo mágico. Le interesa la crueldad y la violencia. A través de un mundo deformado y distorsionado, sus obras proporcionan la imagen exacta de lo que fueron los acontecimientos bélicos.

En escultura, Julio González y Alberto Sánchez serán los dos grandes escultores del momento.

Referencias:

http://www.arteespana.com/guerracivil.htm

Autor: Ibarra Yeissy

PANORAMA DE POESIA ESPAÑOLA CONTEMPORANEA

     Con la guerra de 1936 concluye la llamada Edad de Plata de las letras españolas. El conflicto, que había forzado a muchos poetas a poner su pluma al servicio de uno de los bandos en lucha, propició una poesía caracterizada por la consigna y el esquematismo ideológico. El romance -especialmente en el bando republicano- resultó el cauce métrico que mejor se prestaba a esta poesía que quería ser a toda costa «popular». También abundó el soneto, sobre todo en el bando franquista, y más aún cuando ya se había superado la etapa de las trincheras y comenzaba la de la exaltación de las gestas guerreras y la loa de los héroes y los muertos.

     Entre 1936 y 1939 murieron Unamuno, Antonio Machado, Lorca, Valle-Inclán... Miguel Hernández lo hacía en 1942, en la cárcel. Numerosos poetas hubieron de salir al exilio, y muchos murieron en él. En España, la nueva situación se caracterizó por la ausencia casi absoluta de contacto con los poetas trasterrados. De estos últimos, sólo quienes ya tenían una obra sólida (Juan Ramón, León Felipe, Guillén, Salinas, Alberti...) pudieron ejercer su influjo, mínimo de todas formas, en la cultura del interior. Los más jóvenes, en cambio, quedaron desconectados del devenir literario de la postguerra, y, en el mejor de los casos, se integraron en la vida literaria de los países que los acogieron. El exilio provocó un empobrecimiento artístico que fue mucho más grave aún en la poesía escrita en lengua no castellana. El catalán literario tardó años en iniciar su recuperación; como síntoma, en 1946 aparece Cementiri de Sinera, el primer título poético de Salvador Espriu. Y hasta 1947 no surge un libro de poesía verdaderamente relevante en gallego, con la publicación de Cómaros verdes, de Aquilino Iglesia Alvariño.

     Quienes, al empezar la década del cuarenta, se iniciaban en la poesía dentro de España, padecieron la ausencia inmediata de maestros, tras romperse un eslabón en la cadena de las generaciones. Los escritores nuevos hubieron de optar entre lo poco que se les ofrecía: en el interior, las voces de Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso (ambas en silencio hasta 1944) o Gerardo Diego; del exterior, se aceptó con reticencias el influjo de Juan Ramón, al que muchos convirtieron en abanderado de una lírica o ensimismada o evasionista, frente a cuya enseña minoritaria se enarbolaría la de Antonio Machado, verdadero santo civil para los escritores de la postguerra.

     Concluida la guerra, hubo un afán oficialista de normalizar la vida cultural y específicamente poética, fruto del imposible deseo de emular los florecientes años de la República. En noviembre de 1940 apareció el primer número de la revista Escorial, en cuyo equipo redactor figuraban Laín Entralgo, Dionisio Ridruejo, Antonio Tovar, Luis Rosales y Antonio Marichalar, algunos de los cuales habían sacado a la luz, el primer año de la guerra, Jerarquía, «la revista negra de la Falange». Nacida en la estela totalitaria, trató de adoptar un aire suprapartidista e integrador, que recordaba al de la revista de preguerra Cruz y Raya, de Bergamín. Escorial se centró en contenidos religiosos e imperiales, y optó por una estética de noble clasicismo. Resulta curiosa la evolución de estos hombres, que terminaron relegados por otros grupos que pretendían alzarse con los intereses de la victoria en la guerra. Su pérdida de influencia y su progresiva autocrítica les hicieron replantearse sus posiciones civiles y, en el terreno artístico, los condujeron a una poesía recluida en el ombligo de lo personal, lo familiar y lo cotidiano.

    Mayor importancia poética tuvo el nacimiento de la revista Garcilaso en 1943, menos hipotecada por obediencias ideológicas. La revista surgió en torno al grupo que, con el nombre de «Juventud creadora», se reunía en la tertulia del café Gijón. José García Nieto encabezaba este cónclave juvenil, bajo postulados clasicistas que se tradujeron en el imperio del soneto y de los temas heroicos y amorosos, lejos de todo desgarramiento expresivo y de toda innovación formal. El tono literario era acorde, por una parte, con una visión épica de la realidad, y, por otra, con una gratuidad artística y un optimismo jubilar en disonancia con la situación del país. La evidente falta de vínculo entre la obra literaria y la circunstancia histórica sólo puede atribuirse al afán de liberarse de una memoria de devastación y horror. Los poetas de Garcilaso se condenaron, como consecuencia de todo ello, a un tipo de expresión casi intercambiable, impersonal en su templado virtuosismo. Poco a poco, la revista se fue impregnando del eclecticismo de la mayor parte de las publicaciones de esa índole, en las que participaban generalmente los mismos nombres.

     El que tal vez fuera más importante canal de difusión poética en toda la postguerra tuvo su comienzo el mismo año que Garcilaso. Se trata de la colección «Adonais», fundada por Guerrero Ruiz y José Luis Cano, que adoptó enseguida posturas más intimistas y turbadoras, dentro de una entonación neorromántica que prevaleció durante varias décadas. Los Poemas del toro, de Rafael Morales, iniciaron la andadura de esta colección. De la importancia de este sello poético, controlado, como el premio homónimo, por José Luis Cano hasta los años sesenta, en que recoge el testigo Luis Jiménez Martos, da razón el que la mayoría de los grandes poetas aparecidos tras la guerra publicó allí alguno de sus primeros títulos. «Adonais» supuso, en el ámbito estricto de la poesía, lo mismo que la revista Ínsula -ésta de la mano de Enrique Canito y José Luis Cano- en el de la cultura literaria en general, respecto a la voluntad de acercamiento entre los escritores del interior y los del exilio.

     La aparición en 1944 de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso -quien en el mismo año había publicado Oscura noticia-, fue la primera señal del camino que seguiría la poesía a partir de ese momento. Frente a la vigente fiebre sonetista, el libro de Dámaso Alonso optaba por los extensos ringleros de versículos que exponían angustiosamente un naufragio personal, histórico y aun cósmico. La protesta de Hijos de la ira no era una protesta lineal, sólo dirigida contra la situación social, o contra la impasibilidad de un dios que no se espanta del sufrimiento humano, o contra la causa de su dolor particular. Se trataba de una protesta global, en que el asco existencial se sumaba al circunstancial o histórico. Pero lo que da poderío al libro no es la carga contestataria, sino la adecuada utilización de una retórica inflamada. Con el tono de los profetas antiguotestamentarios, Dámaso Alonso eleva su voz hacia Dios y contra él, impetrándole e imprecándolo, en largas series versales que se disponen mediante resortes reiterativos e intensificativos, como los paralelismos anafóricos o las repeticiones de sintagmas o versos enteros. Esta modalidad protestataria se prolongó durante varios años en sus ramificaciones tremendistas, neoexpresionistas o existenciales.

     Se puede considerar la poesía española como contemporánea a partir de la segunda mitad del siglo XX, emancipada de la literatura de posguerra. Alrededor del año 1960 comenzó a surgir una nueva promoción joven de poetas y creadores, cuyos cánones estilísticos se diferenciaban de los de sus más inmediatos predecesores.

     Como reacción frente a la “poesía social” aparece a finales de los años 60 un nutrido grupo de poetas cuya más relevante característica fue una gran atención a la forma, atención que la poesía social no había situado en primer lugar en su concepción del hecho poético, y un marcado interés hacia los fenómenos que han recibido el nombre de cultura de masas: cine, cómic, música pop, entre otros.

     De entre todos ellos, el historiador literario Josep Maria Castellet eligió a los que incluye en su antología Nueve novísimos poetas españoles. Este libro tuvo una gran repercusión de forma inmediata ya que supuso un verdadero cambio y ocasionó una gran polémica en cuanto al criterio de selección y a la forma de entender la poesía de los poetas antologados. Los nueve novísimos eran: José María Álvarez, Félix de Azúa, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión, Vicente Molina Foix, Ana María Moix, Leopoldo María Panero y Manuel Vázquez Montalbán.

     Otros poetas de los 70 y coetáneos con el grupo novísimo fueron los reunidos alrededor de la revista de poesía Antorcha de Paja. "Heterodoxia y canon en la poesía española durante la transición", según la ha bautizado el profesor y crítico Juan José Lanz en su libro donde estudia a esta revista y sus poetas. Situados entre la estética novísima y la Nueva sentimentalidad, fue nexo y paso hacia la poesía de los 80, según el crítico y estudioso Pedro Ruíz Pérez en su trabajo correspondiente a esta publicación y sus poetas en "Revistas Literarias Españolas del siglo XX (1919-1975") Ollero&Ramos. Madrid, 2005. Su antología "Degeneración del 70" incluye a nombres hoy reconocidos en la poesí, entre los que se encuentran Justo Navarro, Francisco Gálvez, Álvaro Salvador Jofre, José Luis Amaro, Joaquín Lobato o Fernando Merlo, entre otros.

Años ochenta: Poesia Figurativa, Poesia Metafisica, Irracionalismo

    

     Como reacción al culturalismo, los poetas Álvaro Salvador, Luis García Montero y Javier Egea escriben en Granada el manifiesto La otra sentimentalidad, que reivindica una poesía realista, con un léxico sencillo, situaciones cotidianas y búsqueda de la emoción. Los modelos de esta promoción hay que buscarlos en los poetas del 50, especialmente en Jaime Gil de Biedma, Ángel González y Francisco Brines. A mediados de la década, un conjunto de autores que se agruparon bajo lo que ellos mismos denominaron la Diferencia, reivindicaron la independencia y libertad literarias, frente a la poesía de la Experiencia, que consideraban tendencia dominante, protegida, tal y como afirmaban en sus poéticas y textos teóricos, por los poderes públicos. Dentro de esta corriente de la Diferencia destacan los escritores Antonio Enrique, José Lupiañez y Fernando de Villena.

     Una nueva tendencia, a la que parte de la crítica ha venido a denominar poesía de la conciencia, se forma en una poesía de fuerte raigambre social, alrededor tanto de los encuentros poéticos organizados en Moguer con el nombre de Voces del extremo como a través de diversos movimientos de izquierda anticapitalista. Autores en esta línea serían Antonio Orihuela, Isabel Pérez Montalbán, Antonio Méndez, David González y Enrique Falcón.

Generación poética del 2000 

     Se trata de una generación estudiada, entre otros, por el crítico Luis Antonio de Villena en su antología La inteligencia y el hacha. Un panorama de la Generación poética de 2000. Según este autor, esta generación subvierte radicalmente los presupuestos de la poesía de la experiencia. Se incluirían en ella desde poetas asociados por otros críticos a una continuacón de la poesía de la experiencia, como Juan Antonio González Iglesias, Álvaro García, Luis Muñoz, Lorenzo Oliván o Lorenzo Plana, a poetas ya plenamente representativos de una visión más distanciada, ya sea a través de la ironía, como Jorge Gimeno o Jesús Aguado, o a través de la denuncia social, como Isabel Pérez Montalbán.

     Otros críticos consideran que la poesía más reciente, partiendo de la base de que ya no es poesía de la experiencia, se mueve en muy diversos frentes sin que se pueda hablar en ningún caso de una escuela predominante. Incluso dentro de cada grupo las diferencias son enormes y en muchos casos un poeta se puede adscribir a varios de ellos. Así, de este modo se produce en algunos poetas una vuelta al tratamiento de los temas humanos con un tono grave pero con leves cesiones a la ironía, Adolfo Cueto, Vanesa Pérez-Sauquillo, Luis Bagué Quílez, Ariadna G. García, Miriam Reyes, Ben Clark, Camilo de Ory, Mario Cuenca Sandoval o Martín López-Vega, alternado con un tono expresionista, existencial y reflexivo donde se situarían Miguel Ángel Contreras, Julio Mas Alcaraz y José Daniel García. Otros poetas se adscriben de alguna manera a la herencia dialéctica entre la tradición y la vanguardia, como Carlos Pardo, Juan Carlos Abril, Abraham Gragera, Juan Antonio Bernier, Rafael Espejo, Josep M. Rodríguez, Juan Manuel Romero, Andrés Navarro, [Jesús Cárdenas] o Antonio Portela.

     Estos y otros poetas habrían adelantado presupuestos compositivos de superación radical de la poesía de la experiencia presentes a su vez en poetas algo más mayores como Julieta Valero, Mariano Peyrou, José Luis Rey, Marcos Canteli, Ana Tapia, Antonio Lucas, Alberto Santamaría o Begoña Callejón, o más jóvenes, como Ana Gorría, Juan Andrés García Román, Alejandra Vanessa, Elena Medel, David Leo García y Luna Miguel, entre otros. Las características principales de este núcleo último sería la superación de los referentes nacionales y la escritura neovanguardista, desde una visión netamente posmoderna y novísima, cercana al collage heteróclito.

     No obstante, habría que tener en cuenta que existen también otros jóvenes poetas que han superado ambos movimientos y abierto una tercera vía, que recoge los frutos tanto del realismo como de las vanguardias y pretende dar cuenta de nuestro tiempo complejo de incertidumbre, como son Miguel Donetch Cervera, Raquel Lanseros, Daniel Rodríguez Moya y Fernando Valverde. Aun así, existen otros grupos y corrientes estilísticas, que muchas veces dependen de un solo libro o autor. En ese sentido algunos poetas escriben una poética confesional centrada en el yo poético. Ejemplos serían Alfonso Berrocal o Pablo Méndez. Otro grupo sería el denominado "lanzarotistas", moderados por Sánchez Robayna, grupo en el que destaca Rafael-José Díaz. También se puede hablar de un grupo de poetas continuadores de la herencia rilkeana, con antecedentes en Claudio Rodríguez y Vicente Valero: Javier Cánaves, Javier Cano, Carlos Contreras Elvira, José Antonio Gómez Coronado o Javier Vela.

     En definitiva, posmodernidad y eclecticismo en un grupo extraordinariamente heterogéneo.

Yoraily Arèvalo

Referencia:

http:/es.biblioteca-virtual.wikia.com/wiki/Poesia_española_contemporanea

GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

CARMEN ATENCIO 

MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA.

Durante la Guerra civil, tanto en la zona republicana como en la nacional se instituyeron organismos oficiales dedicados exclusivamente a la propaganda (el ministerio de Propaganda en la zona republicana y la Delegación de Prensa y Propaganda en la zona sublevada). En la zona geográfica ocupada por cada bando sólo podían editarse periódicos adictos, y sometidos a una fuerte censura de guerra. El caso más curioso lo protagonizó ABC, cuya edición en Sevilla continuó respondiendo a su ideología tradicional, apoyando al bando de los sublevados, mientras que las instalaciones de Madrid fueron expropiadas y se editaba, con la misma cabecera, pero al servicio de la causa republicana (controlado por Unión Republicana), mientras que las instalaciones de El Debate pasaban a publicar el Mundo Obrero. En las trincheras de los sublevados se difundía un periódico satírico, La Ametralladora, donde colaboraban humoristas de la talla de Miguel Mihura y Álvaro de la Iglesia, que durante el franquismo continuaron el género con La Codorniz. Del otro lado, en la zona republicana se difundía la más elitista El Mono Azul (de paradójico color, que hacía referencia al uniforme oficioso de los milicianos y el proletariado), con colaboraciones de los poetas de la Generación de 1927.

Los vencedores aprendieron de la guerra que los medios debían cumplir una función social de servicio público. Se desarrolló entonces la teoría de la responsabilidad social de los medios. Desde 1945 a 1970 se vive una etapa de expansión económica que repercute en el desarrollo del sector informativo. Los Estados democráticos defienden la libertad de expresión y, al mismo tiempo, establecen normas de control de los medios. Paralelamente, se convierten en dueño de diarios, emisoras de radio y cadenas de televisión públicas. El negocio informativo crece y las empresas de información aumentan su poder. Esto favorece la concentración de los medios (cada vez menos empresas son dueñas de más medios), a pesar del control de los Estados que promulgan leyes antimonopolio. Sin embargo, mientras que en los Estados democráticos se asienta definitivamente la libertad de expresión, esto no representa la situación de la España del franquismo, donde se mantuvo la ley de prensa de 1938, pensada para el control férreo de las publicaciones durante la Guerra Civil.

Durante la Segunda Guerra Mundial buena parte de la prensa española llegó a estar controlada por el jefe de propaganda de la Embajada alemana en Madrid, el judío pro-nazi Josef Hans Lazar.⁸ El principal exponente de esta situación fue el diario Informaciones, que se convirtió en el principal foco del publicismo antisemita y filonazi en España.^9 10

Las características más importantes de la prensa de esta época fueron la censura previa y las llamadas "consignas" a través de las cuales el ministerio de Información y Turismo podía ordenar la inserción de artículos, incluso de editoriales, con una determinada tendencia o contenido. 

La ley de prensa de 1966 y la prensa independiente

Durante los primeros años del franquismo la Prensa estuviera controlada de cerca por el ministerio de Información a través de los mecanismos de censura establecidos por la ley de prensa de 1938, la situación empezó a cambiar a partir de 1962. En este año el ministro de Información, Gabriel Arias-Salgado, fue cesado a causa de las críticas internacionales de su campaña de prensa contra los participantes en el llamado Contubernio de Múnich. Le sucedió en el cargo el joven Manuel Fraga Iribarne, considerado en este tiempo uno de los representantes más liberales del régimen. Durante los años siguientes, Fraga impulsó una nueva ley de prensa, aprobada en 1966, que abolió la censura previa y las "consignas". Sin embargo, esta liberalización fue sólo parcial, ya que siguió prohibida la publicación de ciertas opiniones, por ejemplo, la crítica abierta del régimen. Además, se reforzó el principio de la responsabilidad civil e incluso penal de los redactores que infringieran las disposiciones de la ley. De esta forma, se pretendió sustituir el sistema de censura previa por un sistema de autocensura de los órganos de prensa.

No obstante, durante los próximos años, varios periódicos trataron de explorar los límites de la nueva libertad de expresión, a través de textos provocadores y críticas más o menos encubiertas del régimen. En este contexto, tuvieron especial importancia los diarios Madrid, El Alcázar y Nuevo Diario. Los tres periódicos, que formaron la autodenominada prensa independiente, fueron dirigidos por miembros aperturistas del Opus Dei que intentaron aprovechar los lazos de esta organización católica para liberalizar el régimen (a pesar de que, justamente, los ministros opusdeístas formaron parte del núcleo más conservador dentro del gabinete franquista). Sin embargo, a partir de 1968 el desafío de la prensa independiente al régimen provocó reacciones drásticas por parte del ministerio de Información, que finalmente llevaron a un relevo de las empresas editoras de El Alcázar y de Nuevo Diario en 1969 y al cierre de Madrid en 1971.

Después del cese de Fraga como ministro de Información en 1969, además, se volvieron a intensificar la censura y los secuestros de periódicos. Sin embargo, durante los últimos años del régimen, también los periódicos más establecidos (como La Vanguardia y, en menor grado, ABC y Pueblo) aprovecharon el relativo liberalismo de la ley de prensa para diversificar el discurso político y criticar —aunque siempre de forma moderada o solapada— las políticas del régimen. De esta manera, en el momento de la muerte de Franco, los periódicos fueron el lugar donde se llevaron a cabo los debates políticos más controvertidos e importantes del país. Mientras las instituciones políticas como las Cortes seguían controladas por los sectores ortodoxos del régimen, la Prensa se había convertido, según una expresión de la época, en un parlamento de papel.