LA GUERRA DE TROYA

Carlos Schrader (Catedrático de Filología Griega de la Universidad de Zaragoza)

Gracias a la Ilíada y la Odisea de Homero, conocemos bien todo el desarrollo de la guerra de Troya: el rapto de Helena, la travesía de la flota griega, los épicos combates en la llanura frente a la ciudad, hasta llegar a su conquista mediante la célebre artimaña del caballo de madera. Esta historia ha fascinado a generaciones de lectores, pero también ha suscitado grandes dudas sobre su veracidad. ¿Hay que creer lo que cuenta Homero? ¿Son sus poemas un relato fidedigno de un suceso histórico? ¿O bien la guerra de Troya no es más que un producto de la imaginación del poeta?

Gran importancia tuvo, para el camino a la respuesta a estas interrogantes, el sensacional descubrimiento que realizó en 1871 Heinrich Schliemann. Este arqueólogo y hombre de negocios alemán localizó en una colina situada en la zona noroeste de Anatolia, a seis kilómetros del mar Egeo y a algo más de cinco kilómetros de los Dardanelos, los restos de una importante ciudad de la Edad del Bronce. Para Schliemann y los arqueólogos que han continuado excavando en el yacimiento hasta la actualidad, no había duda posible: aquella era la Troya de la Ilíada, ciudad que, por lo tanto, no fue una creación poética, sino que existió realmente.

Por último, el desciframiento a mediados del siglo XX de tablillas de arcilla en escritura cuneiforme depositadas en los archivos de Hattusa, la capital del Imperio Hitita, permitió conocer el contexto político en el que se produjo el conflicto narrado por Homero. Se supo que durante el reinado del penúltimo monarca hitita, Tudhaliya IV (1250-1220 a.C), se produjeron grandes conmociones en Asia menor. Tudhaliya debió enfrentarse a una alianza de pueblos y ciudades capitaneada por Asuwa (de donde proviene el nombre griego de Asia) e integrada, entre otros, por los Luqqa (o licios) al sur, Truisa (identificada verosímilmente con Troya) al norte, y en el centro, Wilusa, tal vez equivalente en hitita de Ilión. La tradición épica habría fundido en una sola ciudad, con dos nombres (Troya e Ilión), dos urbes diferentes. En las tablillas se mencionan, además, el reino micénico de Ahhiyawa (identificado con los aqueos, instalados quizás en Rodas) y su enclave en Milawatas (tal vez Mileto).

Prueba de que el núcleo del poema homérico se remonta a la época de la guerra troyana es que en él se conserva el recuerdo de objetos micénicos que no volvieron a ser empleados tras el colapso de esa civilización y cuyo conocimiento directo era imposible para un griego del siglo VIII a.c.

Tradicionalmente, la causa del estallido de la guerra se achaca al rapto de Helena, esposa de Menelao, rey de Esparta, por parte del príncipe troyano Paris (también llamado Alejandro), hijo de Príamo y hermano del sucesor al trono, Héctor. Estamos ante un rasgo prerracionalista: la justificación de un conflicto por motivos personales. Pero el asunto de Helena puede ser un reflejo de la importancia que en la Edad del Bronce se concedía a las mujeres para cimentar o destruir alianzas. En todo caso, la afrenta debía ser vengada, al igual que el robo del tesoro real de Esparta que Paris y Helena se llevaron consigo a Troya.

Las conjeturas modernas calculan que los efectivos griegos podrían haber sumado un total de 15.000 hombres, lo que habría requerido algo más de 300 navíos. La población de Troya, según los resultados de las últimas excavaciones, debía de rondar las 8.000 personas, por lo que el número de hombres en edad de empuñar las armas se cifraría en unos 2.000, a los que habría que sumar aliados de otras zonas de la Tróade y regiones aledañas, que podrían desplazarse hasta Troya periódicamente.

La ciudadela de Troya era difícil de tomar, pues se alzaba sobre una loma de 20 metros de altura, rodeada por un muro de 350 metros de perímetro, 10 de altura y cuatro de grosor. Las puertas estaban construidas en forma de <>, de modo que se obligaba a un posible asaltante a entrar en un pasillo delimitado por dos muros antes de tener que dar un giro para acceder a la puerta propiamente dicha. La ciudad baja estaba protegida por una muralla de piedra y adobe de 1.5 kilómetros de perímetro, con un foso de dos metros de anchura por tres de profundidad. Los troyanos, pues, decidieron mantenerse a la defensiva y no enfrentarse a sus adversarios en campo abierto, salvo que se presentase una ocasión propicia. Los griegos tendrían que tomar la ciudad al asalto, mediante un asedio –para el que no tenían suficientes hombres- o con alguna estratagema.

Aunque la tradición épica sostiene que la guerra duró diez años, que muchos fueron los héroes que murieron y que Troya sólo cayó gracias a la treta del caballo de madera ideada por Odiseo, las cosas pueden interpretarse de diferentes maneras. Los diez años de duración pueden responder a un largo proceso de choques entre troyanos y micénicos que se prolongaría durante varios decenios y en sucesivas expediciones. Como Troya VI fue destruida por un terremoto y Poseidón era la divinidad a la que se atribuían los sismos, en la argucia del caballo puede verse una metáfora de lo ocurrido, pues ése era el animal consagrado al dios. También se ha pensado que el caballo dentro del cual entraron los griegos en Troya era, en realidad, una máquina de asedio (en un relieve asirio se puede ver una máquina de esas características con forma de equina), lo que explicaría los indicios de incendio y saqueo en el yacimiento.

No podemos, en suma, pronunciarnos a ciencia cierta por ninguna de las diferentes hipótesis: si hubo una o varias “guerras de Troya”, cómo fue tomada la ciudad, quiénes tomaron parte de la conquista, etcétera. Únicamente podemos concluir diciendo que, merced a la labor de arqueólogos, lingüistas e investigadores, el pasado narrado por la poesía se ha tornado un hecho histórico.

TEXTOS DE LAS JORNADAS INTERCATEDRAS DE LITERATURA: A través de las puertas de El proceso

Leynis Sierra

En el propósito de visualizar la estrecha relación entre el cine y la literatura, relación que desde sus inicios hasta nuestros tiempos se ha fortalecido, nos hemos planteado como objetivo fundamental “analizar” ambas versiones de El Proceso, novela de Frank Kafka y su contraparte cinematográfica traídas a nosotros por Orson Welles; basándonos en un elemento de vital importancia, “el lenguaje”.

El lenguaje cinematográfico, en el objetivo de mantener siempre activo al espectador, debe concretar aquellos elementos, acciones y personajes resaltando los más importantes para la narración de la obra, y aquellos que evidentemente nos permitan enlazar el orden de las secuencias narrativas.

De una manera muy llamativa e interesante Welles nos presenta su lectura de El proceso; quien realiza un juego en las narraciones e historias que Kafka nos presenta en la novela como argumento de todo el absurdo que implica la trama planteada. En la versión cinematográfica la apertura viene dada por un relato que una voz en off nos hace a los espectadores, de un fragmento que se encuentra en los capítulos cumbres de la obra. Es como una introducción que nos permite concienciar el mundo bajo el cual Kafka y posteriormente Orson Welles nos sumergen, un mundo cuya atmósfera se cetra en lo absurdo, y en una denuncia social hacia el sistema judicial y los representantes de la ley que a medida que avanza la narración se acrecienta y nos hace sentir que no existe escapatoria posible.

Resaltando este primer punto destacaremos un elemento que dentro de la narrativa kafkiana se torna interesantísimo y de vital importancia, elemento que Welles destacará brillantemente en el film, nos referimos entonces a la simbología de la puerta, instrumento de enlace ente dos mundos, entre aquello que busco y parece inaccesible por la contrariedad de muchas puertas por abrir, tal cual como el relato que da entrada a la película, puerta que me impide acercarme a la ley pero que también es necesaria cruzar para adentrarme en ese mundo desconocido.

La puerta resalta no sólo dentro de la novela El proceso en su versión cinematográfica, es también importante en La Metamorfosis donde Gregorio Samsa se escuda en sus inicios para ocultar ese ser despreciable en el cual se ha convertido. Nuevamente encontramos aquí la puerta como simbología del obstáculo y de la entrada a un algo totalmente nuevo, y no por ello mejor. Simbología que en el caso que nos ocupa es fácilmente detectable por la estimulación y confusión visual que constantemente recibimos en la película con respecto al uso de “las puertas”.

Contrastando el texto con el lenguaje que nos muestra la película, encontramos en la novela múltiples descripciones de vestuarios, ambientes, actitudes de personajes que son sintetizados y en algunos casos omitidos en la película. El director encuentra la estrategia de ahorrar actuación en las escenas que nos pudieran parecer de más , contrasta ambientes donde vive Joseph K con las variadas conversaciones que ahí se llevan a cabo, logrando simplificar escenas, aclarando aspectos que el lector da por entendidos y dejando a un lado aquellos cuya relación se desvincula del ”proceso”.

Para lograr que el espectador y previo lector de la obra encuentre el punto de similitud se nos hace un bosquejo general de los espacios, es decir, la cámara, ojo directo del espectador nos pasea rápidamente por el escenario, mostrando que todos los elementos están ahí. El lenguaje gestual corporal que se emplea nos evidencia la estrategia utilizada por el director y reflejada magistralmente en sus actores, ese componente de tensión, angustia, impotencia y resignación de la cual se van plegando los personajes y poco a poco transmitido al lector-espectador.
De igual manera el lenguaje de las miradas, tan destacado en el texto, que sirve como presentación de algunos personajes se mantiene en la película y encierra en sí mismo la idea anteriormente abordada, permite concretar en una mirada una acción que puede muy bien obviarse más no olvidarse. Con respecto a este punto y el juego de las miradas resulta igualmente importante destacar el uso de los personajes, en especial, la aparición de la prima de “K”, cuando en la novela se nos refiere a ella por medio de la lectura de una carta. El lenguaje físico y presente del cine se plasma en sus actores y nos permite que dicho personaje nos presente la carta ahorrándonos el tiempo de leerla; aspecto evidentemente vinculado con ese querer atrapar al espectador.

En El mito de Sísifo de Albert Camus se nos presenta un análisis de las obras Kafkianas que en el caso que nos ocupa reúne unas características tan válidas y aplicables en el texto como en la película. En primer lugar la presentación de unos “personajes temblorosos”; percibidos en la novela por las múltiples referencias a sus pensamientos, dudas, planificación de acciones, que nuevamente en la película se reducen a un gesto o a una mirada.

Igualmente se plantea la contradicción entre lo individual y lo universal, como en lo absurdo y en lo lógico, aspectos que a través de diálogos, narración de historias paralelas nos dejan ver que el protagonista como un ente individual y lógico, (desde su punto de vista y en ocasiones el nuestro también), se debate con un todo, un universo sumido en lo absurdo que si no lo absorbe al menos lo elimina. Aspecto fundamental en la obra de Kafka y que el director sabe recopilar en la película de manera que aquel que no se ha acercado al texto logra comprender la ambigüedad planteada. Contraste que se puede permitir utilizando ese lenguaje no verbal del cine, lenguaje que no es otro que el ambiente, la escenografía; ambientes desde todo punto de vista deshumanizados, carentes de luz, movimiento, amplitud, ambientes que nos envuelven y asfixian como espectadores, pero ambientes que en determinados momentos como lectores se nos quedaron cortos, y en este punto me refiero específicamente a la escena de todos aquellos acusados, enumerados, que esperan alguna noticia de su proceso, ese ambiente desolador, vacío, gris y con miradas, gestos y posturas corporales deprimentes, en ocasiones no son perceptibles claramente cuando nos acercamos al texto, mensaje que en esta oportunidad el lenguaje cinematográfico si logra captar.

Para Flavio Wisniachi en su ensayo “A la búsqueda del realista (una lectura de Kafka a partir de la ontología de Lukács)”, nos plantea en base a los personajes de Kafka que: “Sus figuras se debaten entre la posibilidad que se les ofrece de acceder al ser de las cosas, y fuerzas equívocas, interiores y exteriores, que nublan su sentido crítico y las reenvían a la inmediatez de la apariencia”, fundamento que nos permite colocarnos en la interrogante que la señorita Burstner le plantea a K, ¿estabas realmente despierto?, existe la posibilidad cuyo margen es muy estrecho que nos indique que Joseph K tal cual como Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, ha utilizado el mural del sueño para adentrarse en un mundo ilógico, incomprensible, asfixiante donde la batalla principal reside en imponer la lógica.

Y mencionamos Alicia no sólo por considerar el sueño como un elemento de enlace, la comparación encuentra su punto de partida en el juego del cual se vale el lenguaje cinematográfico para evocar imágenes y traer a colación la memoria visual del espectador de manera que el fundamento principal de la narración se vea reflejado en otras obras literarias y sus obras fílmicas. En primer lugar retomamos la simbología de la o las puertas que impiden el acceso a algo pero que al mismo tiempo nos ubican en la sede de las oficinas judiciales, puertas numerosas que nos descubren escaleras, laberintos, pasillos interminables, escenas que nos sitúan directamente con el mundo en el cual se va aventurar Alicia. Otro elemento importante en ambas obras es la lógica que adquiere el absurdo, lógica que permite el desarrollo en todas las acciones de Alicia y lógica del absurdo que se presenta como obstáculo para el proceso de K, un claro ejemplo de esta visualización la tenemos en el primer interrogatorio a Joseph, lo ilógico de las preguntas, de las respuestas, de las actitudes de los personajes, de su postura ante la situación.

En tercer lugar haremos referencia al elemento que nos permitió encontrar los puntos de semejanza con la obra de Lewis Carroll, y no es otro que la escena de presentación del abogado Hassler, quien en un juego de apariencias se nos muestra en una nube de humo, un espacio inaccesible para nosotros y para K, abogado, quien con su cara tapada nos remite a la oruga con la cual Alicia debe interrogarse y rendir cuentas de su presencia en ese nuevo mundo.

A modo de conclusión citaremos a Benjamin quien lee en Kafka “una siniestra profecía, que opera en lo textual y define la suerte de sus personajes”. Suerte que Orson Welles, valiéndose nuevamente del lenguaje cinematográfico y su irrupción en la memoria visual del espectador nos presenta con una imagen más avasallante: el hongo de la bomba atómica alude al exterminio, no solo del individuo K, sino de la humanidad que quizás de una manera inconsciente se está dejando absorber por la lógica absurda de un sistema judicial cuya finalidad es trabajar en procesos como el de Joseph K.

III JORNADAS INTERCATEDRAS DE LITERATURA

Este lunes 24 de mayo se inician las III Jornadas Intercátedras de Literatura en el Instituto Pedagógico de Caracas, promovidas por el Departamento de Castellano, Literatura y Latín de esa institución. En esta 3a. edición se decidió girar en torno a la relación fructiífera, polémica. inevitable, irresistible entre el Cine y la literatura. Por ello estas Jornadas se titulan Con la letra filmada, y darán comienzo con la proyección y posterior cine foro, principalmente desarrollado por los estudiantes de las diferentes asignaturas del área de literatura del Departamento, de la película El coronel no tiene quien le escriba, del director mexicano Arturo Ripstein, quien se basa en la novela del mismo título de Gabriel García Márquez, con un puñado de los mejores actores de habla hispana. La proyección se iniciará a las 9 am.
Continuaremos el miércoles 26, a la misma hora, con la Proyección y Cine foro del film Il postino (El cartero), del británico-australiano Michael Radford, a partir de la novela Ardiente paciencia del chileno Antonio Skármeta. Esta película premiada con el Oscar de la Academia para su banda sonora, será asediada por alumnos de Lengua española, Análisis literario, Introducción al estudio de la literatura, entre otros. Cuenta con la entrañable y póstuma actuación de Massimo Troisi.

A las 2 pm, de ese miércoles, tocará el turno a la magistral versión que el genial Orson Welles realizara de El proceso, de Franz Kafka, con la siempre inquietante actuación de Anthony Perkins, acompañada por la francesa Jeanne Moreau y el propio Orson Welles, y la mirada atenta de los panelistas de Literatura Universal Contemporánea, Análisis literario y el Seminario de Literatura.

Al día siguiente, 27 de mayo, se proyectará Yo, la peor de todas (9 am), de la argentina María Luisa Bemberg, quien también actúa en el film, al lado de Assumpta Serna, basado en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, del premio Nobel Octavio Paz. El foro estará liderizado por los estudiantes de Literatura Latinoamericana y del Caribe I y Literatura española I. Y esta primera semana de las JIL 2010 I, finalizará con la proyección y cine foro de la cinta Los santos inocentes, del español Mario Camus ( 2 pm), sobre la novela de su compatriota, recientemente fallecido, Miguel Delibes, a la cual abordarán los alumnos de Literatura española II.

En próxima entrega la programación de la segunda semana (del 31 de mayo al 3 de junio).