EL SONIDO HEROICO

Einar Goyo Ponte

La figura del Cid Campeador y del poema que lo inmortaliza ha suscitado nuevas imaginaciones a través de la historia. Muy tempranamente contamos con los romances que parten del tronco madre del Cantar de Gesta, luego vendrían el drama Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro, contemporáneo de Cervantes y Lope de Vega, y allende Los Pirineos, el drama clásico Le Cid, de Pierre Corneille, que a su vez inspiró una ópera casi 150 años después, con el mismo título y la partitura de Jules Massenet, quien también pusiera música a Manon, La Cenicienta y Werther, entre otros clásicos literarios. Hacia mitad del siglo XX, el teatro español propondría una relectura del héroe con la obra Anillos para una dama, de Antonio Gala, quien se enfoca en las hijas del Campeador. E incluso los grandes escenarios de mass media han dispuesto versiones de la gesta del caballero español. Hace poco El Cid hizo su debut en dibujos animados, ya la había hecho en tiras cómicas, y el cantautor Emiliano Valdeolivos en los ochenta le puso una música entre rústica y los estilos de Paco Ibañez o Mercedes Sosa, al Poema. Aquí colgamos la banda sonora del film de Anthony Mann de 1961, protagonizado por Charlton Heston (el mismo Moisés de Los 10 Mandamientos, de Ben Hur, del Planeta de los Simios) y la sin par Sophia Loren, en el cénit de su belleza. El film estuvo asesorado por el propio Ramón Menéndez Pidal ya anciano. Ello explica la fidelidad de varias escenas, la adhesión a nombres y sucesos históricos, en un equilibrio digno entre la historia y el estilo hollywoodense de hacer cine. La maravillosa música que en más de una ocasión aporta la grandeza y el ritmo que a la cámara le falta pertenece al compositor de tantas bandas sonoras épicas como Ivanhoe, y la segunda película de Heston citada arriba: el húngaro Miklos Rozsa. Es el aroma de una forma de hacer cine que posiblemente ya no volverá. Cortesía de You Tube.

SOBRE EL POEMA DEL CID

Marco Aurelio Ramírez Vivas

El poema versa sobre el destierro del Cid y la restitución de su honra tanto política como familiar. Todos los personajes de la obra giran en torno a Rodrigo Díaz, siendo unos, sus adeptos; y otros, adversarios. Entre los adeptos al Cid figuran su familia: doña Jimena, doña Elvira y doña Sol, su lugartenientes: Álvar Fánez de Minaya, Martín Antolínez, Muño Gustioz, Pero Vermúez, Félez Muñoz, Jerónimo, Álvar Álvarez, Álvar Salvadores y Galín García; sus amigos el abad Sancho y el moro Abengalvón; y las mesnadas. Entre los adversarios del Campeador están los nobles: el Conde de Barcelona, Garci Ordónez y los infantes de Carrión; y los moros: Tamín, Fáriz, Galve, Bucar y Yúcef. El rey Alfonso es el único personaje que, adverso primero al Cid, se coloca luego a su favor. El espacio del Poema, organizado por el viaje del héroe, se decide en ámbito del destierro: Vivar, Burgos, Cardeña, Medinaceli, San Esteban de Gormaz, Castejón, Alcocer, Levante, Valencia y el río Tajo; y ámbito del de la afrenta: Valencia, Corpes, Toledo y Carrión. El tiempo del Cantar tiene un ritmo lento en el destierro (9 días), rápido en la acción bélica (unos cuatro años), y menos movido en las bodas, la afrenta, el juicio y duelo (más de 2 años) pero sin perder su cariz dinámico. La trama comprende un ciclo guerrero y un ciclo familiar. La narración es el recurso expresivo dominante que prepondera la acción del héroe como leitmotiv del relato. El Cid es el eje constructor del Poema y la razón de la historia, los personajes, el espacio, el tiempo y la trama. El Cid constituye el significado primero y último del relato porque sin él la fábula carecería de sentido. Si todos los elementos estructurales del Cantar se irradian desde el Cid y convergen en su figura, el narrador lo que desea es destacar ante el auditorio el rol ejemplarizador del héroe. Y el discurso que contiene un modelo pretende promocionarlo y enseñarlo para persuadir a su público de la necesidad de interiorizarlo y asumirlo para obtener provecho del mismo.

El Cid presenta una gran variedad de registros que hacen del héroe un personaje que se revela bajo una versatilidad incesante. Rodrigo Díaz de Vivar no es un caballero de hazañas sobrehumanas, un paladín contra los moros, ni mucho menos un cruzado medieval: el Cid integra un programa de vida guerrero-familiar que los infanzones de Extremadura de las postrimerías del siglo XII (frontera de la España cristiana con el Al-Andalus), debían “admirar e imitar” para que ellos, al igual que el Campeador, pudieran mejorar su situación económica paupérrima por medio de hazañas bélicas, obtener fueros, y sus líderes, además de lograr riqueza, pudieran ascender a la nobleza.

El contexto político domina en el Cantar, y los demás contextos (religioso, jurídico, económico, familiar y social), están en función del mismo. En cuanto al contexto político, la obra, cuyo fondo es la querella entre moros y cristianos, revela, en realidad, la rivalidad entre infanzones de Extremadura y los nobles de la Castilla del siglo XII:
…En el Cantar castellano el héroe aparece revestido de la elevación moral y de impotente mesura; la lucha de dos pueblos y dos religiones se consuma con la mayor energía y tolerancia; trátase además un conflicto social que refleja las aspiraciones democráticas [?] de Castilla, el choque de dos clases, una envanecida tranquilamente en el poder y otra recia y firme en sus conquistas, que de ser una banda de malcalzados se eleva hasta honrar a los reyes con su parentesco…1

Los infanzones eran los caballeros que defendían la móvil frontera castellano-árabe llamada Extremadura, e integraban también las tropas que guerreaban en el Al-Andalus. Caballeros que reclamaron de la realeza, como pago a sus servicios bélicos, los mismos privilegios de la nobleza. Los nobles, por su parte, con linaje pero sin proezas guerreras se opusieron tenazmente a las pretensiones de ascenso social de los infanzones. El Cantar trasluce una época en la que los reyes de la Castilla fortalecen su poder sobre los señores feudales gracias a la clase emergente de los infanzones. Se descubre con ellos una sociedad guerrera cuyas tropas, las mesnadas, las integraban parientes, amigos y vasallos de un señor feudal o caballero, las estrategias de esas mesnadas eran la correría, la batalla campal y el asedio al enemigo. La correría era una incursión sencilla o trifulca para despojar al enemigo de sus bienes. Para la batalla, la tropa se dividía en una zaga que peleaba en la retaguardia; y en una algara que luchaba en el frente. También se usaba la tornada o vuelta abrupta para afrontar al enemigo después que se fingía huir. La tropa se dividía en la infantería (peones), la caballería y la artillería, poco desarrollada para la época. El asedio consistía en sitiar una ciudad o fortaleza cortándole el suministro de alimentos e impidiendo que las tropas amigas ayudasen a los sitiados. Las armas de los caballeros se ceñían a la lanza, la espada y el escudo. (2) En cuanto al aspecto religioso del Poema –como lo deja ver la plegaria del Cid ante el destierro, las invocaciones antes de cada batalla, la oración de doña Jimena, el sueño con el arcángel y el voto a Santa María-, éste se encuentra en función de la recuperación de la honra política del héroe: nada indica que el Cid fuera un cruzado con intenciones de expandir el cristianismo en tierra de infieles, sino un caballero cristiano que persigue, sobre todo, su ascenso social y económico. Por otro lado, una vez ganada Valencia, el Cid nombra obispo a Jerónimo, un clérigo de sus mesnadas, indicando ello que la Iglesia de Castilla se supeditaba al poder político. No obstante tal dependencia, la reclusión de doña Jimena y de sus hijas en el monasterio de Cardeña revela, asimismo, que los templos y claustros medievales servían de refugio seguro para aquellos caídos en desgracia ante el rey. En cuanto al contexto jurídico, en el Cantar, la ley está depositada en las manos del rey quien tiene poder para convocar las cortes, arbitrar y dictar sentencia en pleitos judiciales. La ley –emanada de decisiones reales, las costumbres y los fueros (3)- regulaba el reparto del botín, las relaciones entre rey y sus súbditos (nobles, caballeros y siervos), el matrimonio y los nexos familiares. Sin el marco jurídico castellano medieval no se pueden comprender los episodios del destierro, las arcas de arena, el perdón real, las bodas, la afrenta, el duelo, etc. En cuanto al contexto económico, el Poema del Cid contempla, por un lado, una economía castellana tributaria y guerrera: los moros pagaban impuestos por la protección que les ofrecía el rey de Castilla y, en caso de no estar bajo ese “protectorado”, se les arrebataba sus riquezas al ser vencidos en la batalla; y por el otro, una economía agrícola, pecuaria y artesanal del Al-Andalus: los moros cultivaban la tierra, pastoreaban sus ganados y poseían inmuebles, oro, sedas, caballos, etc. En cuanto al contexto familiar, el Cantar refleja una sociedad patriarcal en que familia, amigos y siervos estaban sujetos al rey, señor feudal o caballero, quienes asumían el papel de pater familiae para con sus vasallos:

…El Poema nos representa la familia animada de un amplio y robusto espíritu de solidaridad, que agrupaba a hijos, sobrinos, primos y parientes más lejanos, todos concordes en el pensamiento y en la acción, auxiliándose con el consejo y con el brazo a soportar las dificultades de la vida, y sobre todo, a vengar cualquiera ofensa, que todos miran como propia. En el fondo, como figura pálida de idealidad, aparece la mujer; no habla sino para venerar al marido o al padre y agradcerle la protección que recibe… (4)

Y, finalmente, en cuanto al contexto social del Poema, sus clases sociales se ordenan de forma piramidal. En la cúspide estaba el rey; seguían los ricos omnes: condes, señores feudales que integraban las cortes; después venían los fijos dalgo: infanzones o caballeros que ciñeron la espada por rito religioso como el Campeador; los burgueses: mercaderes y prestamistas; y por último, los siervos de la gleba. (5) Clases sociales no permeables entre sí. Pero, en el Cantar se produce un “descenso social” cuando los infantes de Carrión se casan con “las hijas del infanzón de Vivar” y, un “ascenso social” cuando ellas, una vez que fueron repudiadas de manera indigna por sus maridos, son pedidas en matrimonio por los infantes de Navarra y Aragón para que el linaje del Cid emparente para siempre con los reyes de España.
Notas:
1) Ramón Menéndez Pidal. En torno al Poema del Cid .Barcelona, España. 1963. P. 47
2) Ibid.pp.56-58
3) El fuero era un privilegio legal que el rey concedía a sus subditos como premio a sus servicios guerreros. Este privilegio consistía por lo general en la exoneración de tributos reales.
4) Ibid. p. 55
5) Ibid. pp.53-54

(Tomado del libro La expresión literaria de la España medieval. Universidad de Los Andes, CODEPRE, Mérida, Venezuela, 2007)

EL RETORNO AL HOGAR. La Odisea

Odiseo y Polifemo, William Turner

Jordi Ballo/Xavier Pérez

Nadie puede discutir a Ulises el mérito de evocar mejor que nadie una de las grandes fuentes argumentales para la ficción dramática de todas las épocas: el retorno del expatriado. La riqueza del texto homérico de la Odisea se debe entre otras cosas a la utilización de este tema como colofón magistral de una epopeya de aventuras sobre el tema del retorno al hogar. El poema también es la historia de una confrontación: la que protagoniza una familia disgregada –el marido perdido (Ulises), la esposa asediada por nuevos pretendientes (Penélope), el hijo inmaduro y sin padre con el que identificarse (Telémaco)-, que se reencontrará finalmente para enfrentarse a sus enemigos y salvar así el hogar amenazado, en uno de los happy end más espectaculares y contundentes de toda la literatura clásica.
Existen en el interior de la Odisea dos grandes situaciones argumentales que se complementan. En primer lugar, las desventuras de Ulises durante su largo viaje de regreso de la Guerra de Troya, rememorados ambos –guerra y viaje- por los relatos que hacen varios de los personajes y que interrumpen la acción a modo de flash-backs de concepción modernísima. En segundo lugar, todo el largo episodio final, que cuenta las dificultades del protagonista una vez regresado a su patria cuando, disfrazado con las ropas de mendigo de que le ha provisto la diosa Atenea, lucha por recuperar su condición de rey de Ítaca y ser reconocido por su esposa Penélope.

Entre ambos grandes polos temáticos (la aventura itinerante del fugitivo en busca del hogar y el drama del repatriado por el hecho de enfrentarse a una comunidad que se ha modificado en su ausencia), Homero enriqueció la Odisea con una serie de acontecimientos hoy famosos, que se desarrollan en el interior de los diferentes episodios secundarios que configuran el agitadísimo viaje de vuelta. Capítulos que por su espectacularidad han usurpado el protagonismo del conjunto de la obra y han hecho pensar, injustamente, que la Odisea no es más que un viaje aventurero.

Recordemos algunos de esos capítulos. Uno de ellos, la historia del gigante Polifemo, que secuestra al héroe y a sus marineros en una cueva, nos muestra la astucia de Ulises al utilizar un engaño que parece sacado de la más genuina tradición de los cuentos fantásticos. El suspense aventurero se manifiesta, más adelante, en el tenso y dramático paso de la nave por el estrecho dominado por dos monstruos marinos, Escila y Caribdis. Las contradicciones del héroe se hacen visibles en la aventura de las sirenas, cuyo canto escucha Ulises después de haberse hecho amarrar por sus hombres al mástil de la nave, aconsejado por la diosa Circe, para no provocar ninguna catástrofe. Circe también protagoniza la mágica transformación de los tripulantes de la nave en cerdos a los que, una vez deshecho el maleficio, retiene ofreciéndoles buena comida y bebida. Las aventuras con tentación amorosa siguen con Calipso, que secuestra al héroe en el lecho del amor hasta que recibe el mensaje de Hermes de dejarlo ir. Y culminan con el emotivo capítulo de Nausícaa, la hija del rey de los feacios que se enamora perdidamente del guerrero abandonado en la playa y cuya exaltación amorosa ha sido fuente de inspiración para poetas y dramaturgos como ejemplo extremo de un amor imposible.

Un conflicto permanente
Salvando la aventura del gigante Polifemo, más propia de los cuentos fabulosos, o el peligroso paso entre Escila y Caribdis, digno de la mejor narrativa fantástica, las restantes aventuras tiene en común un notable componente erótico y están relacionadas frecuentemente con el otro gran escenario de esta epopeya: el hogar de Itaca donde Ulises es esperado por su fiel esposa Penélope.

El periplo odiseico puede interpretarse, por este motivo, como una serie de pruebas morales que enfrentan al protagonista a una constante experiencia de transgresión. Ulises ha de hacer frente a diferentes facetas del erotismo que le alejan de sus deberes de fidelidad matrimonial. Obstáculos que no siempre desagradan al héroe: desde el hedonismo irresponsable ligado a Calipso o a Circe hasta el imposible retorno a la juventud que significaría el noviazgo con la virginal Nausícaa, pasando por el erotismo atractivo y destructor de las sirenas.


A partir de esta perspectiva sexualizada resulta evidente la tensión poderosa que subyace en la Odisea entre ley y deseo, entre hogar y viaje, entre memoria y olvido. Un conjunto de dualidades especialmente fructífero en lo que se refiere a la caracterización del héroe: no es un ser trivial, sino que vive en carne propia un conflicto permanente. Entre estas oposiciones, la que tal vez sea la más característica del argumento odiseico es la última –memoria y olvido-, porque el motivo más universal que se desprende del sinuoso trayecto de Ulises desde Troya hasta Ítaca es el de la recuperación de la identidad fragmentada o, en otras palabras, el de la reconstrucción del ser a través de la memoria. Por ello el episodio catártico clave de la epopeya será el de la resolución final en Ítaca, donde Ulises es reconocido sucesivamente por su hijo, por su anciana niñera y por su perro. El climax de la acción se produce con la lucha contra los pretendientes, la reconquista del trono y el reencuentro con Penélope, que ha pasado los años anteriores debatiéndose en otro conflicto: la fidelidad al marido (representada por el famoso episodio de la estratagema de la tela que teje de día y desteje de noche) y el persistente acoso de los pretendientes.

(Tomado del libro La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama, Barcelona, 1997.)

EL POETA, EL NARRADOR Y EL CRITICO

Julio Cortázar

La lectura de los libros más notables consagrados a Poe en buena parte del siglo XX permite observar dos tendencias generales. La primera busca someter la crítica de su obra a las circunstancias de carácter personal y psicológico que pudieron condicionarla, y a acentuar, por tanto, los estudios clínicos del "caso Poe" en busca de una comprensión de su obra. Edward Shanks ha denunciado mejor que nadie esta inclinación a lo personal, y reclamado un mayor interés por la obra de Poe en su plano solamente textual, en su calidad de hecho literario. Nada mejor, pues (...), que aportar una intención crítica centrada primncipalmente en los textos mismos y destinada a proporcionar al lector una puesta en ambiente que favorezca su personal estimación del sentido y el valor de dichos textos.

La segunda tendencia traduce una cierta subestimación de la poesía y la literatura de Poe. Por un lado, esta actitud constituye un necesario retorno al equilibrio después del alud indiscriminado de exaltaciones y elogios (provenientes en gran medida de Francia, a causa de la profundísima influencia de Poe en Baudelaire y los simbolistas). Por otra parte, sin embargo, esta frialdad, paradójicamente visible en el entusiasmo de la investigación, deriva de una actitud condenable: la de desconocer que la profunda presencia de Poe en la literatura es un hecho más importante que las flaquezas o deméritos de una parte de su obra. Cuando un Aldous Huxley borda pulcras variaciones sobre el mal gusto de Poe, ejemplificándolo con pasajes de sus poemas más famosos, cabe preguntarse por qué esos poemas están presentes en su memoria y su irritación cuando tantos otros de impecable factura duermen olvidados por él y por nosotros. Cuando -para nombrar a uno entre muchos- un Joseph Wood Krutch se expide terminantemente sobre la inepcia, inanidad y vesania de Eureka, no está de más preguntarse por qué la lectura de ese curioso texto ocupó las horas de un Paul Valéry, y puede devolvernos algo del temblor de maravilla que las noches estrelladas traían a nuestra infancia. Sin temor de incurrir en un criterio meramente sentimental, creemos que un balance de la obra de Poe y sus consecuencias, de lo absoluto y lo realtivo en ella, no puede lograrse si se la reduce a un caso clínico, o a una serie de textos literarios. Hay más, hay siempre más. hay en nosotros una presencia oscura de Poe, una latencia de Poe. Todos, en algún sector de nuestra persona, somos él, y él fue uno de los grandes portavoces del hombre, el que anuncia su tiempo por la noche. Por eso su obra, incidiendo desde dimensiones extratemporales, las dimensiones de la naturaleza profunda del hombre al desnudo, es tan profundamente temporal como para vivir en un continuo presente, tanto en las vitrinas de las librerías como en las imágenes de las pesadillas, en la maldad humana y también en su búsqueda de ciertos ideales y de ciertos ensueños.

(Extraído de su introducción a Edgar Allan Poe. Ensayos y críticas. Alianza Editorial. Madrid, 1973.)